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[Especial] A través de la fantasía y el erotismo un niño vuelve un infierno en paraíso, en aventura

  • 4 para Lulú, primer novela del poeta Víctor Manuel Mendiola

 

El poeta y ensayista mexicano Víctor Manuel Mendiola (México DF, 1957) se hizo acreedor al primer lugar del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz 2010 con su primer novela 4 para Lulú, en la que retrata las aventuras de cuatro amigos que viven en la ciudad de México, durante el fin de semana que va del 22 al 25 de noviembre de 1963, cuando es asesinado el entonces presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy. Un fin de semana en el que la tragedia, no sólo social e histórica, sino también personal, los cambiará para siempre.

Conversamos con el autor, quien además es director de la editorial El Tucán de Virginia, fue miembro del SNCA de 1997 a 2000; miembro de la mesa editorial de la revista Nexos  y director del Festival Internacional de Literatura Letras en el Golfo. En el 2005 obtuvo el Premio Latino de Literatura, por su libro de poemas Tan Oro y Ogro, otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York.

Javier Moro Hernández (JMH): ¿Cuál es el génesis de la novela 4 para Lulú?

Víctor Manuel Mendiola (VMM): La novela en realidad surgió como un accidente, pues yo había escrito un texto, una memoria de la muerte de John F. Kennedy, pero al escribir esa memoria el texto se me transformó en el recuerdo de una escena infantil, alrededor de un árbol. Ese árbol está en el libro y es de hecho un personaje en realidad: es una referencia, es el lugar en el que juegan estos niños, es el árbol que ven desde lejos cuando van a una casa abandonada y es el árbol que crece y crece cuando Alejandro, uno de estos cuatro niños, es rechazado amorosamente por Patricia, la niña por la que él siente tantas cosas, justo en el momento en el que además hay una decisión muy fuerte, pues él tenía un vínculo amoroso con otro de los niños de la novela. Entonces él de pronto no quiere seguir, es un momento clave para él, es una toma de decisión, pero al mismo tiempo está implícito el hecho de que quiere conquistar a Patricia, que lo rechaza.

En 4 para Lulú mucho es biográfico, mucho es ficción, historias que he escuchado de otras personas, son también personas que se van encontrando, por ejemplo el chico homosexual es una mezcla de un niño que yo conocí en la primaria y otro chico que estaba en la secundaria, entonces es un poco esa mezcla. Un texto siempre está hecho de una materia compleja, en donde está la ficción, en donde está la realidad observada y en donde está, inevitablemente, tu propia experiencia.

JMH: Te lo preguntaba justo por la relación que hay con la colonia del Valle, supongo que viviste ahí de niño y me imagino que ya no es la misma colonia que tú conociste.

VMM: Yo creo que la Ciudad de México, hasta mediados de los 60, era muy diferente a lo que era la ciudad en los años 20, y muy diferente a lo que era en 1940, en 1950, pero tenía algo de todas esas etapas. La Ciudad de México todavía a mediados de 1965 era en cierto sentido un paraíso, no estaba abarrotada de carros, uno podía moverse con relativa facilidad, era una ciudad sin contaminación, con sus barrios claramente diferenciados, los barrios tradicionales, los barrios nuevos, Tlalpan, San Ángel, Coyoacán, para ir a Coyoacán todavía había que cruzar zonas aún un poco aisladas, si no descampadas, sí muy solitarias. Pero después de 1965, tal vez 1970, es cuando comienza el cambio radical y desaparece lo que mucha gente llamaba despectivamente en ese entonces el “Rancho Grande”. Yo creo que ahora nos podemos dar cuenta de que el “Rancho Grande” era maravilloso y es una pena que ya no exista. Yo creo que la ciudad que atrajo a los surrealistas y que hizo que mucha gente viniera a vivir a la ciudad, porque era un lugar fascinante, con sus barrios separados pero al mismo tiempo al alcance de la mano, con su increíble clima y bellísima naturaleza, fue la misma hasta 1965, que es justo donde están esos niños.

JMH: Precisamente quería enlazar ese escenario con la historia de estos niños: es el fin de semana de la muerte de Kennedy lo que nos cuentas.

VMM: A él lo matan el viernes 22 y a partir de eso se desarrolla lo que la historia ha llamados “los cuatro días”. Por eso la novela, en parte, se llama 4 para Lulú, se llama así por los cuatro niños pero también por los cuatro días, que fueron días de impacto y globalización alrededor de la muerte de Kennedy. Yo creo que además la muerte de Kennedy es la primera noticia verdaderamente global en términos de los medios, porque circuló por todos ellos: televisión, radio, periódicos… como ninguna noticia había circulado antes y que la gente lo vio por televisión. Aunque no había tantas televisiones, la gente iba a las casas a ver la noticia, la casa de los vecinos, de la familia, de la gente que ya tenía televisión.

JMH: Un hecho que me llamó mucho la atención fue el uso del lenguaje, hay momentos muy poéticos y me imagino que eso tiene que ver con que eres poeta, pues el lenguaje también tiene una especificidad en medio de la historia.

VMM: Me cuidé mucho de no usar la poesía como un procedimiento decorativo, porque es frecuente que las novelas de los poetas naufraguen porque usan la poesía como un elemento decorativo y abusan de ella. Yo lo tenía muy claro, nunca la usé como decoración, la usé como síntesis, como creación de ecuaciones y para acelerar la velocidad de la narración, está funcionando dramáticamente. Si hubiera funcionado decorativamente, el texto estaría lleno de descripciones que la volverían aburrida, y lo que yo intenté fue hacer un texto rápido y usé la poesía no como decoración, sino como síntesis dramática, busca crear una acción.

JMH: Otra cosa muy importante dentro de la novela es el despertar erótico de los cuatro niños. Hay instantes, por ejemplo, cuando estos niños van a cazar chapulines, cuando Patricia y el narrador se desvisten para observarse nada más en una piedra en medio de un descampado, y la historia de Alejandro, que de cierta manera es el niño más varonil, el más macho, el que quiere ser el líder, pero está envuelto en esta relación erótica con el otro niño.

VMM: Y también está el encuentro de los perros, que se están cruzando en medio de la calle, y que es una escena muy violenta, y también está el sueño que tiene la maestra en el que termina convirtiéndose en una mujer deseada, y luego por otro lado está el erotismo de la maestra, no con el novio, que es un pelmazo, sino con un extraño con el que baila y que ella siente que es el hombre con el que debería estar. Claro, es un erotismo no sexual, pero ella siente el deseo de estar con ese hombre. Yo, en realidad diría que es más que un despertar, es la vida, increíblemente, intensamente, erótica de los niños y que es, desde cierto punto de vista, el erotismo de la infancia. Quizás hay niños que no lo tienen, es quizás un erotismo, aunque algunos lo vivan de manera o silenciosa, oculta, o de manera muy inconsciente, es un erotismo que jamás volvemos a vivir, es el erotismo más intenso que probablemente se sienta a lo largo de la vida. No digo que el erotismo de la juventud y de la adolescencia no sea intenso, pero el de los niños puede ser desmesurado, y es justo eso uno de los conocimientos más interesantes de la sicología en el siglo XX.

JMH: Un erotismo que se pretende ocultar, hablar en voz baja de él.

VMM: A pesar de que ya Freud lo expresó muy claramente y que se sabe muy claramente que está aquí, yo creo que el erotismo de la niñez es el erotismo más intenso y hermoso, y al mismo tiempo tremendo de nuestra vida, pero precisamente por ese erotismo, entre otras cosas, pero también por la fantasía, la infancia es un paraíso aunque pueda ocurrir en condiciones horripilantes e infernales. Pero los niños, incluso cuando viven en condiciones infernales, como lo muestra muy claramente El laberinto del fauno de Guillermo del Toro, cuando un niño está viviendo un infierno ese infierno lo vuelve de alguna manera una aventura, un paraíso y logra salvar los obstáculos y la monstruosidad de la vida a través de la fantasía y el erotismo.

JMH: ¿Cuánto te llevó escribir la novela?

VMM: Realmente me tardé mucho tiempo, la fui escribiendo a lo largo de siete años y el bloque fundamental de la novela lo logré tener en el tiempo que pasé en una residencia en Bannf, en Canadá, pues allí escribí el grueso de la novela, pero le faltaba mucho, faltaban escenas. Entonces cuando regrese, le dediqué mucho tiempo, la trabajé, le extendí, pero no me gustó, sentía que algo no estaba funcionando bien, que tenía algunos problemas y la guardé. Un año después la saqué, la volví a trabajar y adquirió un volumen mayor pero tampoco me gustó, así que la volví a dejar, hasta que un año después la volví a trabajar y ahí ya me empezó a gustar y sentí que estaba funcionando, y cuando la terminé, me sentí feliz. Pero ahí me di cuenta de que no tenía en dónde publicarla, que nadie iba a querer publicarle una novela a un poeta, y la guardé, hasta que alguien me dijo que había un premio de novela y la mandé y se me olvidó, hasta que un día me llamaron y no me encontraron, pero me dejaron un recado de un premio y yo pensé que me hablaban para preguntarme si quería ser jurado o algo así, hasta que me dijeron que me hablaban porque me había ganado el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Ojalá que esto sirva para que otros poetas se animen a mandar sus novelas y tengan buenos resultados.

JMH: Finalmente, ¿el lenguaje narrativo es muy diferente al lenguaje poético?

VMM: Sí, es muy distinto. Si tú comparas la poesía moderna con la narrativa moderna, porque la narrativa ha decidido que una historia tiene que ser una historia y cuidan minuciosamente las condiciones que hacen efectiva a la narración, que sobre todo es la acción narrativa y la creación de personajes. En cambio, la poesía contemporánea se ha olvidado por completo, o casi por completo, del tiempo dramático, y la mayor parte de las veces un poema es más un instante o una suma de instantes en donde por lo general no hay dramatismo y no hay acción dramática. Pero en la poesía durante muchos siglos sí existió ese recurso, y te puedo decir que en la poesía moderna en donde la acción, el drama interior está presente, un caso muy evidente es Pessoa, en el poema de “Tabaquería”, la expansión del mundo interior convive con anécdotas y acciones, y también sucedía en Borges, y yo digo que es una lástima que los poetas se hayan abandonado a una descripción decorativa-poética, porque además muchos poemas son descripciones decorativas y que por eso leer poesía moderna es muy aburrido, está llena de metáforas y de tropos, pero no de acción, no hay drama, ni interno ni externo, y la gran poesía siempre había tenido drama interior y drama externo como lo muestra La Ilíada, la Divina Comedia, Tristán e Isolda, Fausto.


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Javier Moro Hernández

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