4 3 2 1: las otras vidas / Extravíos - LJA Aguascalientes
22/10/2020


Verandahs, where the pages of the sea

are a book left open by an absent master

in the middle of another life-

I begin here again

-Derek Walcott,

Another life, 1. The Divided Child

There are the many- and they are here

-Paul Auster,

Disappearances, 4

 

Al comienzo de una memorable conferencia que dictara en 1990, Irving Howe dice, “Nadie ha visto nunca al yo. No tiene forma visible, ni ocupa un espacio medible… Pero tiene una historia propia que informa e inspira la mayor historia de nuestros dos últimos siglos, un tiempo en el cual la idea del yo se convirtió en una gran fuerza energizante en política y cultura.” Y añade: “Una vez percibido e imaginado, el yo implica duplicidad, multiplicidad.”

Y sí, una de los principales rasgos de la modernidad es la invención -o el descubrimiento- del yo. Siendo o no una secularización de la noción del alma o de persona de la tradición cristiana (Imago Dei), a partir de ese yo empezamos a percibirnos a nosotros mismos bajo el imperativo de la autoconciencia, lo que redefinió a su vez el modo de entender nuestras relaciones con los demás y con las diferentes dimensiones de nuestro entorno.

Buena parte de la narrativa generada a partir de entonces -digamos del Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615) de Cervantes al Ulises (1922) de Joyce, itinerario en el que no ha sido ajeno el surgimiento de movimientos culturales sólo en apariencia distantes entre sí como lo son el bildungsroman, el romanticismo, el sicoanálisis freudiano, los derechos humanos y el feminismo- es plenamente tributaria de ese ente imaginario que llamamos yo y al que ha dotado de un lenguaje tan extraordinariamente diverso y contradictorio como las líneas con que ha trazado su rostro.

Cada yo cuenta una o varias historias, posibilita una narrativa cuyo arco de realización está abierto a la multiplicidad, al azar y a la contingencia: a las otras vidas.

 

1.

Esto es lo que, en 4 3 2 1, la más reciente novela de Paul Auster, intuye su protagonista Archie Ferguson cuando siendo un niño y se repone en cama de la caída desde un árbol:

Que idea tan interesante, dijo Ferguson para sí: imaginar lo diferente que podrían ser las cosas mientras él seguía siendo el mismo. El mismo niño en una casa diferente con un árbol distinto. El mismo niño con otros padres. El mismo niño con los mismos padres que no hacían las mismas cosas… Sí, todo es posible, y sólo porque las cosas ocurrían de una manera no quería decir que no pudieran ser de otra. Todo podía ser diferente.”


Todo podía ser diferente: 4 3 2 1 se presenta como una vasta exploración de las posibilidades de imaginar esas otras vidas que podemos tener mientras nos aferramos a vivir apenas una de ellas. Como si se tratase de dar un referente lúdico a la existencia de universos alternativos, simultáneos e independientes que propone la física cuántica, Auster nos introduce en el mundo o, mejor dicho, en algunos de las vidas posibles de su joven protagonista Archie Ferguson a quien le concede cuatro cursos de vida.

No se trata, por cierto, de cuatro héroes diferentes que comparten el mismo nombre, los mismos padres y el mismo lugar y fecha de nacimiento, sino de un único Archie Ferguson. Archie no se encuentra ante el dilema de ser otro o ante la neurosis del desdoblamiento de personalidades: cada una de las cuatro historias no hacen sino narrar las diferentes formas en que Archie sigue siendo el mismo, formas en que persiste lo que Laura Miller ha llamado el núcleo irreductible de identidad, una identidad que, además, de ningún modo es monolítica ni unidimensional. Como se pregunta Archie en una de sus encrucijadas de vida:

“…que significa ser el de siempre, [Archie] se preguntó, porque nunca era el mismo, unas veces fuerte, otras débil, a veces reflexivo, otras impulsivo, una veces generoso y otras egoísta, tantas maneras de ser al que final era tan grande como cualquiera y tan insignificante como nadie…”

4 3 2 1 se despliega, entonces, como una suerte de bildungsroman múltiple donde la vida aparece como un enjambre de posibilidades paralelas e indeterminadas donde, por lo demás, el azar se las arregla para gobernar en no pocas ocasiones.

Archie Ferguson nace el 3 de marzo de 1947 en Newark, New Jersey. Descendientes de inmigrantes judíos de la Europa Central de principios del siglo XX, sus padres son Stanley y Rose Ferguson. A partir de estos hechos básicos, y algunas variables constantes como el profundo apego a su madre, o gusto por el béisbol y el baloncesto, su oscilante pasión por Amy Schneiderman y sus aspiraciones literarias, la vida de Archie toma cursos diferentes, alguno de ellos truncado de manera azarosa y precoz. Un Archie está atento a las convulsiones sociales, culturales y políticas que se dan en su país y desea convertirse en un observador y cronista comprometido; hay otro Archie que apenas si tiene tiempo de tomarle el gusto a la edición de periódicos estudiantiles mientras y los prometedores acercamientos con sus compañeras de escuela; un tercer Archie se aficiona al cine, se traslada a París y comienza lo que podría haber sido una promisoria una carrera literaria y, finalmente, hay un cuarto Archie quien posee una imaginación febril y logra convertirse en escritor.

 

2.

Como en toda novela de formación, en 4 3 2 1 se traza con detalle el horizonte familiar, social, cultural y político donde tienen lugar las vidas de Archie. Se trata de la América de finales de la década cuarenta, los engañosamente años felices de los cincuenta y los convulsos y estridentes años sesenta. Es una América que, después de salir victoriosa de la segunda Guerra Mundial, está redescubriendo, entre la confusión y la perplejidad y una no despreciable dosis de violencia, sus históricos abismos raciales, sus muchas tensiones sociales, sus cada vez más amplias brechas generacionales, sus tóxicas pulsiones bélicas e imperiales, sus profundas insatisfacciones y ansiedades vitales. Es una América en pleno desencanto, donde la noción de excepcionalísimo se empieza a agazapar en espera de mejores tiempos.

Esta América es un escenario común en la narrativa de Auster, pero ahora es vista por los ojos de Archie, es decir bajo los imperativos y las tensiones derivados del tránsito de la infancia a la adolescencia y de esta a la primera juventud. Es un tránsito donde Archie deberá asimilar, en sus diferentes vidas, las dichas y amarguras de una familia nuclear que se hace y deshace, las traiciones y complicidades de la amistad, así como el placer y la angustia del desear y ser deseado y el descubrimiento de los gozos, las angustias y las responsabilidades de la escritura, sea por la vía de la invención, literaria o por el de la crítica cinematográfica o el trabajo periodístico.

Y, como contrapunto a esas experiencias de vida, Archie estará la presencia, muchas veces azarosa pero siempre cercana, siempre al acecho, de la muerte. La propia, la de los suyos y la de los otros.

 

3.

“Has entrado en el invierno de tu vida.” Se dice así mismo Auster en las páginas finales de su Diario de invierno (2012). Y después de esa indagación sobre su arribo a la tercera edad y de varios ejercicios memorísticos elaborados en diferentes épocas -de La invención de la soledad (1982) al Informe del interior (2013), pasando por A salto de mata (1997) y El cuaderno rojo (2002)- a sus 70 años Auster vuelve a los años de la infancia y primera juventud.

Como no podía ser de otra manera, 4 3 2 1 tiene un fuerte acento personal dado el nada disimulado afecto de Auster de incluir en su ficción -con variada dosis de simulación y alteración- pasajes de su propia biografía. En su narrativa conviven sin mayores sobresaltos la imaginación (literaria y metaliteraria) y la memoria. Como escribiese Siri Hustvedt, por permanecer dentro de las esferas afectivas de Auster, “la imaginación de un escritor no es impersonal y está necesariamente conectada a su memoria.”

De ahí que no sorprende de que Archie Ferguson, en tres de sus vidas, aspire a ser escritor. Se une, entonces, a esa estirpe de personajes que habitan la obra de Auster y que en, en su conjunto, parecen conformar una suerte de alter ego de su autor, donde a cada uno de ellos le corresponde habitar una parte de un universo hecho con los materiales de la memoria y la imaginación. Al igual que a Quinn, en Ciudad de cristal (1985) que no dejaba de escribir “porque era lo único que se sentía capaz de hacer”, o que a Peter Aaron de Leviatán (1992), novelista envuelto en un intriga policiaca casi metafísica, o a Zimmer el novelista y profesor de El libro de las ilusiones (2002), para quien, después de perder a su mujer e hijos, escribir es “lo único que tenía algún sentido”, al novelista convaleciente Sidney Orr de La noche del oráculo (2003), o a Nathan Glass, el cronista tardío de su triste vida en Brooklyn Follies (2006) o, en fin, al poeta en formación Adam Walker de Invisible (2009), los destinos de Archie están marcados desde y por la escritura, desde y por el lenguaje.

Así, en el universo de multiplicidad en que transcurren sus vidas, a Archie Ferguson le ha correspondido personificar el retrato del artista adolescente y nutrir el relato de la formación de una conciencia literaria, esto es de una perspectiva de vida, o mejor dicho, de una experiencia de vida regida desde muy temprana edad por el descubrimiento -vuelta después convicción- de que la vida sólo podrá tener y revelar su sentido gracias a la escritura, gracias al lenguaje.

Sin ello, la vida tiene el riesgo extraviarse en el sinsentido, de diluirse en la nada. Ya en sus Notas para un cuaderno de ejercicios (1967), Auster había anotado que “Sentirse separado del lenguaje es perder tu propio cuerpo. Cuando las palabras te fallan, te disuelves en una imagen de la nada. Desapareces.”

Si es un Archie niño el que, mientras reposaba de la caída del árbol, intuyó las posibilidades de que “todo podía ser diferente”, es otro y el mismo Archie quien siendo ya un joven escritor imagina y escribe 4 3 2 1:

“…en vez de seguir la idea de una persona con tres nombres, inventaría tres versiones de sí mismo, narraría las tres historias en paralelo a la suya propia (más o menos su propia historia, porque él también se convertiría en una versión novelada de sí mismo), y escribiría un libro sobre cuatro personas idénticas pero diferentes que tuvieran el mismo nombre…tres versiones imaginarias de su propia persona, para luego incluirse a sí mismo, el autor del libro, como Número cuatro… De ahí el título del libro 4 3 2 1.”

 

4.

En su breve y persuasivo prólogo a su traducción de El cuaderno rojo, Justo Navarro anota que Paul Auster se hace novelista descubriendo la música del azar y que su empeño ha sido traducir el mundo al idioma del azar, de la causalidad y las coincidencias, de los encuentros fortuitos que devienen en destino.

4 3 2 1, esta bildungsroman del yo único y múltiple, de los muchos que están aquí, es la exhaustiva y, posiblemente definitiva, crónica de ese descubrimiento y de ese sostenido y gozoso empeño que ha hecho de la de Auster una de las pocas obras realmente necesarias para nuestros días.

 


Nota sobre las fuentes. Howe dio la conferencia “The Self and the State”, el 8 y 9 de marzo de 1990 en Princeton University como parte de The Tanner Lecture on Human Values. 4 3 2 1 (2017) ha sido traducido por Benito Gómez Ibáñez para Seix Barral. La cita de Siri Hustvedt proviene de su ensayo “¿Por qué una historia y no otra?”, incluido en La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres. Traducción de Aurora Echevarría, Seix Barral, 2017. La referencia a Laura Miller se encuentra en su artículo “Paul Auster’s Novel of Chance” publicada en The New Yorker en la edición del 30 de enero de este año.

 

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