• Texto que obtuvo el primer lugar del 4to Concurso Nacional de Crítica de Arte para Estudiantes de Licenciatura Universidad Autónoma de Aguascalientes

Introducción

Valorar la serie Women Of Allah, representa ciertos retos específicos. Cada fotografía que constituye el conjunto, es una fracción capturada y eternizada que habla de principios, de experiencias, y de formas distintas de vida. Shirin Neshat, al concebir las piezas, guarda en papel y tinta la existencia de mujeres iranís que observaron y participaron en los cambios de su hogar y de su cuerpo. Reconozco que la artista al materializar esta realidad, conserva, pero sobre todo expresa por cientos de personalidades. ¿Cómo es posible que una creadora otorgue la palabra a un cielo de infinitas voces?

La problemática reside en apreciar si es que Neshat consigue victoriosamente hablar por todas aquellas mujeres de Allah.  He decidido que la siguiente investigación trate de tres partes principalmente en su obra. La primera sección, llamada La poesía de la ausencia, es donde expongo brevemente los datos biográficos de la artista, posteriormente reflexiono sobre las características más notables de su obra, la relación con la fotografía y su labor como directora y modelo. Me interesa mucho en este apartado recalcar su posición como artista autoexiliada, la nostalgia que provoca esto en su obra, y su papel como artista conceptual en la creación de las instantáneas.

Para el segundo apartado, llamado El cuerpo nacionalizado, comienzo reflexionando el primer gran tema de este ensayo que es la problemática del cuerpo. Lo cierto es que no parto de cuestiones espirituales o biológicas. Me interesa la problemática del cuerpo bajo coacciones culturales, limitantes que visten (literal y figurativamente) al individuo. Dentro de esta sección existen dos pequeños subcapítulos. El primero llamado La ética del velo, es donde realizo una breve línea histórica y conceptual del hijab para el mundo islámico. Posteriormente en la estética del velo es el apartado en donde trato específicamente piezas que consideren las posibilidades sensibles que encarna Shirin al velarse a sí misma.

Es en la estética del velo, en el cual examino situaciones precisas de la fotografía, creería que es más literario que crítico. Por más que intenté que mis explicaciones de las instantáneas no fueran demasiado metafóricas o con expresiones muy emocionales, cabe distinguir que la fotografía de Shirin Neshat mantiene posiciones bastante afectivas con el espectador. Lo más probable es que por ello me decidí por utilizar este juego de palabras ética-estética. No obstante, una de mis grandes preocupaciones era sobreinterepretar, por eso cada fotografía suele ir acompañada de pequeños comentarios que evitaban que creara sombras de los conceptos que Neshat utilizaba.

Es importante mencionar que siempre fui envuelto de la observación de las piezas de Women Of Allah. A propósito de lo anterior, recolectar una lista base sobre la cual trabajar fue una labor colosal. Shirin Neshat quizá es una artista que no ha sido introducida muy intensamente en el vocabulario de críticos mexicanos, a pesar de que ya ha trabajado en México. Si bien hay que recalcar que es una personalidad que se ha merecido diversos comentarios por el mundo del arte. A pesar de lo anterior, no pude encontrar ninguna lista de las fotografías sobre la cual empezar a trabajar. Mi método, entonces, fue rastrear galerías donde fue expuesta Women Of Allah y comenzar a hacer un índice de imágenes.

Estoy consciente que seguramente existen piezas que se me escaparon. En ocasiones encontraba imágenes de tiempo y lugares próximos, o incluso con características estilísticas similares, pero no tenía una fuente confiable que las aceptara. Voy a remarcar que mucha de la literatura que descubrí acerca de ella, me conducía a respuestas bastante vacías. Es decir, que era una artista que trabajaba el velo y la figura política de la mujer sin profundizar más al respecto.  Textos similares que se saltaban el contexto de los elementos que ella empleaba y sólo distinguían muy brevemente lo evidente. Por ello mismo mi intención principal en la siguiente crítica es ofrecer orientación y dirección al lector para que pueda formular su propio juicio sobre Women Of Allah.

En este ensayo sólo se tratan dos elementos que son de suma importancia en la obra de Shirin Neshat, que es el cuerpo velado y la poesía. En el tercer apartado, llamado Revelaciones caligráficas, me interesaba rastrear los motivos de la proximidad entre la poesía y el Islam. Aunque lo más evidente hubiera sido mencionar la creación del Corán, preferí reflexionar hacia el pasado de los musulmanes, antes de volverse sedentarios. En Poesía visual, una subsección de este capítulo, existen comentarios de cómo y con qué finalidad piezas específicas abstraen y evocan dicha cercanía poética.

Considero que Women Of Allah es una exploración del cuerpo a través de la vestimenta, de la poesía islámica y la figura del mártir. No presto tanta atención, por ejemplo, a la presencia de las armas, veo más en ellas un recurso estilístico que refuerza la presencia de la mujer y la poesía que sobre ella es escrita. También, considero que la figura del mártir es un micro relato, una mini serie dentro de la serie, que necesita espacio apropiado para analizarse y enjuiciarse. Por tanto, le pido al lector que no espere en este acercamiento, ese otro pilar en la fotografía de Shirin. Elemento que necesita ser pensado en una crítica próxima.

La poesía de la ausencia

Shirin Neshat nació en Qazvin, Irán, en 1957, y durante su infancia y adolescencia recibió una educación católica, en parte por el interés de su padre por introducirla al mundo occidental. Su formación artística comienza a los 17 años, cuando se traslada a Berkeley, California. Mientras que, en su hogar, estalla la revolución iraní, en 1979. Dicho acontecimiento tiene profundas marcas en el trabajo de Neshat. Es en este periodo donde nace, como diría la artista, “el sentido de melancolía, el sentimiento de nostalgia y exilio”. Es en 1980 que su producción artística se detiene.

Podemos atribuir que dejara de hacer arte dado su labor en el área de gestión para la Storefront Gallery, en compañía de su entonces esposo. Sabemos que en diez años, en la galería, no tuvo una interacción como creadora. Es hasta 1990 que regresa a Irán, y se ve fascinada y un tanto aturdida por los agudos cambios de su patria. “Nunca había estado en una ciudad que estuviera tan ideológicamente justificada. Lo más notable, por su puesto, fue el cambio en la apariencia física, a parte del comportamiento público”, comentaría posteriormente. Lo cierto es que la distancia que comenzó a formar tanto intelectual y geográfica, generó un ojo bastante analítico para la situación política e ideológica de Irán.

Lamentablemente no ha regresado a Irán desde 1996, a pesar de que su madre y hermana aún vivan ahí. En parte, esta decisión recae en cuestiones de su propia seguridad. Prácticamente es una artista autoexiliada. Como comentaría para Harper´s Bazaar, no sería lo más propio viajar a Irán cuando ella misma se ha mantenido bastante franca, y en ocasiones crítica a los cambios que se han generado desde 1979. No obstante, mantiene una relación con el lugar que constantemente está afianzando. Prácticamente toda su producción artística se hermana con el Medio Oriente de alguna u otra manera. Aunque mi interés es analizar la narrativa que guarda con su primer viaje.

Después de 1980, sabemos que se une con la fotografía, utilizándola como medio para registrar las transformaciones socioculturales, religiosas y políticas. Mas, esta inspección es realizada de una manera muy especial. Como mencionara Susan Sontag en la Caverna de Platón, la fotografía de la artista iraní no sólo genera una práctica de la composición, sino una ética de la visión. La ética de la visión, es aceptar que la fotografía es un acto de poder y una apropiación. Procura pruebas, justifica actos y se muestra selectiva al gusto del fotógrafo. La instantánea se vuelve inmortal, se hace de un fragmento del mundo que está obligado a existir.

Esta perpetuidad que se la da al fragmento inmóvil del mundo en papel, es indudablemente nostálgico. Shirin Neshat es una artista que se vale de la fotografía, sus primeras creaciones tras 1990, Unveilling y Women Of Allah, son puestas en escena donde ella dirige, auxiliada del apoyo de Larry Barns o de Cynthia Preston, y que aparte, se vuelve modelo. Estas series fotográficas que podemos rastrear a inicios de los noventa, han de estar impregnadas de una marca de pseudopresencia, en tanto es apreciable una cierta añoranza de Irán antes de su partida; y a su vez, de un signo acentuado de ausencia.

Pensar en esta pseudopresencia, se advierte en su labor de modelo, ella misma encarna la experiencia de mujeres que se hallaron en medio de la revolución iraní, mujeres de Allah. A pesar de que es difícil rastrear cada una de las fotografías de Unveilling y Women Of Allah, y de que ambas poseen una exploración al género y el cuerpo muy diferente, las dos series fotográficas asumen a Shirin Neshat como artista que se encarga más del concepto que de la realización técnica. Y este concepto posee un lenguaje visual bastante reconocible: son fotografías en blanco y negro, siendo imágenes sencillas de mujeres con chador, y que posteriormente serán escritas con poesía farsi.

Shirin Neshat se vale de este lenguaje y contraste de colores porque cree que es una manera de explorar las dicotomías de Irán, como comentaría para The Broklyn Rail Aunque su trabajo puede pensarse como dicotómico, también puede asumirse como un tanto ambiguo.  Cabe recalcar que, como cualquier labor interpretativa, de cierta forma siempre es importante la comprensión del receptor para el acercamiento de la obra. Empero, es bastante recurrente que las críticas hacia el trabajo de Shirin Neshat sean bastante vacuas y vulgares. Se le ha llamado orientalista e incluso que su trabajo se encarga de presentar estereotipos negativos sin fundamento. Al respecto, ella diría:

La naturaleza de mi trabajo es ambigua, así que dibuja una amplia gama de respuestas. Como el espectador, iraní u occidental, percibe mi trabajo depende de su experiencia personal con el Islam y las culturas islámicas. Recurrentemente tocó temas controversiales y delicados. No es fácil para los iranís que han vivido la revolución separar el arte de sus historias personales. El caso más clásico: mi trabajo ni siquiera es mostrado en Irán.

Su posición en el exilio también supone mucho al espectador. Tratar de mostrar su propia experiencia y la de personas del otro lado del mundo representa una labor titánica. Y antes de suponer un cierto orientalismo o lejanía con el contexto iraní, mi intención es trasladar y contextualizar los elementos de Women Of Allah. Esta serie es importante porque procura pruebas del profundo cambio moral e intelectual de Irán; y sí, sí es selectiva por un tipo de posición política, pero al mismo tiempo interpreta la situación islámica. Y si algo le puedo asegurar al lector, es que esta interpretación en ningún momento es superficial o ingenua.

Women Of Allah, es una serie con un número de fotografías bastante complejo de rastrear.  Esta serie data desde 1993 hasta 1996. Esto complica un poco el asunto porque Unveilling también fue realizada a inicios de los noventa, y hay momentos que me llevan a suponer que la exploración del cuerpo en Unveilling terminó por desembocar en el Women Of Allah. Empero, cada serie posee objetivos y lenguaje propio; elementos que son posibles de analizar en conceptos que resumen, mas no que agotan, el conjunto de fotografías.

Pensar en Women Of Allah es reflexionar sobre la dicotomía ambigua que describe y explora la paradoja de violencia e inocencia en la realidad iraní. La temática se refiere a la mirada que se hace de mujeres que viven bajo un compromiso religioso y nacionalista intenso. La cuestión en sí misma aborda tres conceptos principalmente: la palabra, la figura del mártir y el cuerpo. Encuentro que la temática del cuerpo es el hilo conductor que figura en la serie fotográfica y es la manera en la que se relaciona la posición política de Shirin, como sus opiniones religiosas y el elegante vínculo que posee con la poesía farsi.

El cuerpo nacionalizado

Estudiar el cuerpo es uno de los problemas que más se han reflexionado desde la llegada de Descartes, o incluso podría pensarse que es una temática clásica griega. Lo cierto es que ha generado cuestionamientos que en muchos de los casos, son imposibles de solucionar. Parto de una de las antinomias clásicas de pensar en el cuerpo: la unidad y la propiedad. Es decir, por un lado, pensar que en unión cuerpo y alma, mente o capacidades cognitivas, se forma un yo. Por otro caso, pensar en propiedad, es asumir que el cuerpo es algo el cual se puede poseer y el cual las capacidades cognitivas son dueñas.

Lo cierto es que poseer o ser cuerpo es una pregunta que resulta imposible de contestar. Empero, indiscutiblemente es cierto que el cuerpo siempre se halla bajo una fuerte coacción cultural, en un estado de autocontrol y autopresentación con el cual se admite o se niega el orden establecido. El cuerpo visto de esta manera es reconocerse constantemente evaluado, un cuerpo que se compromete, se nacionaliza y se vuelve reglamentado de acuerdo a estándares de lo permitido o lo no permitido. Sin embargo, como muy inteligentemente menciona Joanne Entwistle, somos y poseemos cuerpo, pero ante todo, un cuerpo vestido.

Entwistle presenta una serie de argumentos que dejan en claro que un sinfín de culturas a lo largo de la humanidad poseen códigos específicos de la indumentaria. Códigos significativos que preparan el acto individual de vestirse en una preparación para la aceptación del mundo social, y esto abarca incluso hasta la misma desnudez y su permisibilidad. La desnudez está vestida con el capricho social de lo que está permitido o lo que no lo está, y en veces es parcial, en otras total, y siempre será aceptada o no bajo un contexto clave. Por tanto, podemos asumir que la carne se volverá cuerpo en el momento en que entra a un mundo de significaciones, y este cuerpo está inminentemente hermanado al vestir.

La prenda, el atavío, el vestido, adquieren un valor identitario que se inmiscuyen a la formación y reconocimiento del género, dado que poseen una función en específico para un momento claro de la vida cotidiana o ritual. De cierta forma, el cuerpo es disciplinado bajo técnicas especiales de presentación, una idea que profundamente ha sido tratada por el antropólogo Marcel Mauss: “[…] el cuerpo es el medio por el cual un individuo llega a conocer una cultura y a vivir en ella”. Consideraciones que están vinculadas con las de Mary Douglas.

Douglas piensa que el cuerpo al ser el medio de expresión y de identificación cultural, también posee una característica bastante notoria: es una manera de conocer la situación social. Como marcaría Entwsitle, “el cuerpo y su fronteras expresan simbólicamente las preocupaciones del grupo en particular en el que se encuentra y, en realidad, se convierte en un símbolo de la situación”. Por ello, meditar sobre la serie de Women Of Allah, es una exploración del cuerpo, claro, no obstante es una reflexión del cuerpo velado.

¿Entonces, cuál es la serie de técnicas disciplinarias que controlan el cuerpo en Women Of Allah? A una exploración simple podemos dar cuenta que en las veinte fotografías anexas existe la presencia del chador y en una está el hijab completo. El velo, a su vez, posee una red de significados que varían de acuerdo al momento y la situación política y religiosa en la historia de la comunidad islámica.  He rastreado siete posibles significados que guarda el velo como disciplina corporal. Y lo cierto es que en muchos de los casos llegan a ser dispares e incluso contradictorios.

La ética del velo

El principal indicio que debemos pensar al hablar del velo es que su relación es constante con el entorno climático que rodea a una sociedad, y esto es más antiguo que el islam mismo. El velo provee de cierto estado de guarda ante el calor intenso del desierto o de un clima extremo. Empero, en la cuna del Islam, el velo puede entenderse como Ghad y Bassar y Hafd el Faraj, aquí se propone el velo tanto hombres y mujeres para guardar el pudor ante la desnudez; la Hijab, no corresponde precisamente a una apariencia física, sino a la separación al hablársele al profeta y sus mujeres, es una muestra de respeto a la privacidad.

El silbab, por su parte se refiere al traje largo y amplio típico de la cultura de la península arábiga. Aquí si se refiere precisamente a una protección para las mujeres que iban por la noche a la mezquita y eran asaltadas, el silbab fue una medida para ser reconocidas como creyentes y ayudadas en el momento de auxilio. Otro ejemplo, es el Khimar, aquí se habla especialmente a las mujeres que deben cubrir pecho y cuello con bordes del pañuelo, mostrando sólo cierta belleza a los hombres de la familia. Aunque no se hable con claridad qué clase de belleza debe ser cubierta.

Finalmente, en el Corán, la última mención es la del Libas Arquwa, que se dirige tanto a hombres como mujeres, los cuales deben vestir con piedad, dándole importancia a la interioridad y no a las apariencias. Aunque sólo existan cinco referencias de la ética del velo en el Corán, no una restrictiva penitenciara del cuerpo, es importante mencionar que la Fiqh (ley islámica) durante el gobierno de los Abasí, marcó profundamente la mirada que se tiene a la mujer islámica. Aquí se propone que la mujer libre debería utilizar un recubrimiento por cierta idea de confinamiento, porque el cuerpo femenino es símbolo de vergüenza.

Esta vergüenza debe ser cubierta durante las oraciones y frente a los hombres; a su vez, en la Fiqh Abasí, se asume que el cuerpo femenino es fuente de caos y amenaza al orden social. Las mujeres libres deben velarse para evitar la desgracia y la vergüenza, mientras que las esclavas caídas en deshonra podrían ir libres ante los propios caballeros. Como podemos apreciar, la Fiqh no guarda ninguna relación con los principios coránicos, sino que incluso parece contradecirlos al imponer penitencia y castigo al cuerpo femenino.

La ética del velo también puede apreciarse en una línea histórica, y sabemos de un discurso occidentalista y liberador propio del siglo XIX, que pretendía emancipar a las mujeres del velo machista con el cual se ocultaban, este periodo es propio de la colonización de la mayoría de los pueblos árabes. Una figura que está íntimamente ligada con la posición del velo es Shah Reza Pahlavi, un gobernante iraní que tuvo un sentido bastante distorsionado de la función del velo. Fue en su gubernatura, en 1936 donde se prohíbe el uso de cualquier tipo de chador o hijab. Las mujeres veladas no recibían servicios en hospitales y restaurantes, aparte de que si eran sorprendidas por la fuerza militar, eran despojadas de los mismos.

En respuesta, muchísimo más cercano a la revolución iraní, Khomeini ofrece un punto de vista que vuelve a considerar el papel de la mujer. No obstante, la poca consolidación del programa revolucionario causó profundas transformaciones en el uso del chador. Ya no se veía como un símbolo de resistencia, dado que en 1983, el velo fue impuesto de nuevo, algo que cargaba una profunda línea de contradicciones, especialmente por las diferentes visiones del mismo.  A partir de este momento, la reflexión en torno al velo adquiere dos posiciones principalmente.

La primera posición está bastante ligada al feminismo, que en parte no comprende la serie de cargas simbólicas del chador o el velo, especialmente porque lo juzgan como símbolo de la opresión. Y, por otro lado, está la posición neo tradicionalista, que ven el velo como un emblema identitario que tiene relación con la continuidad y conservación de tradiciones antes las imposiciones occidentales. Como remarcaría Momoudou Si Dop, el velo está íntimamente relacionado con la discreción, el pudor, la decencia y la libertad, valores fundamentales en el mundo islámico que ven en el velo un retorno a esta ética de la vestimenta.

La estética del velo

Como podemos apreciar, el cuerpo de la mujer islámica ha encarnado una serie de cambios y visiones de la compleja trama de significaciones que representa velarse.  El cuerpo velado es protagonista en un mundo de contradicciones que en muchos de los casos es utilizado como campo de batalla para motivos políticos y retóricos. Shirin explora estas contradicciones, a pesar de que no hace de manera presente una posición política feminista o crítica a la historia del velo. En parte esta ambigüedad que ha generado en torno a su obra que conflictua la labor interpretativa.

Empero, para evitar la sobreinterpretación, me guío a través de un breve comentario que ofrece para Michigan Quarterly Review. De acuerdo con esta entrevista realizada por Sheybani Shadi, ella misma encarna el papel de mujeres que consideran el velo de una manera triple, aunque siempre se esté refiriendo a un contexto propio de la revolución iraní. El primer caso, son mujeres que consideran que el chador es la única manera de estar en igualdad de posiciones. Esta visión me resultó complicada de embonar con las piezas donde se pueda apreciar dicha idea, no obstante, puede reconocerse en Untitled (mujer y niño) de 1996.

_____

_____

En esta fotografía podemos apreciar a un niño pequeño, desnudo y dibujado con pequeñas siluetas fitomorfas que cubren su cuerpo. Por otro lado, nos encontramos a una mujer completamente cubierta con una burka. En este caso la única parte del cuerpo que podemos apreciar es la mano de la dama, la cual se engancha a la del pequeño. Ante todo, podemos acoger un estudio de la dualidad. La dualidad se muestra en tanto al género como los colores utilizados (blanco y negro), que tienen un mismo nivel en cuanto a la composición de la instantánea. En una interpretación de la metáfora, la mujer bajo el hijab está a la misma altura y posición del niño.

El siguiente caso, es la mujer que considera que el chador resulta una protección de convertirse en un objeto sexual. Es en este caso que me recuerda bastante a la opinión de Ornar, en tanto a su visión protectora del velo.  Aunque, la idea de la yuxtaposición se inclina más a la superposición de la belleza y violencia. Como diría Shirin Neshat:

Estoy muy interesada en el poder de la mujer y el modo en que cada cuerpo se hace vehículo de términos biológicos y sexuales. Una mujer puede ser muy seductora con sólo poseer sus ojos expuestos. Pienso que es fantástico cuán comunicativos pueden ser. […] Lo prohibido muy concurrentemente desencadena fuertes experiencias sensuales. Así que para mí, la recreación no es de una mujer increíblemente hermosa. Es acerca de lo prohibido, del tabú, del cuerpo femenino que se vuelve provocativo. Al crear un muro alrededor de la mujer, las sociedades musulmanas han hecho a la mujer mucho más deseable.

Bajo a esta misma propuesta connota y provoca un profundo deseo. Al colocar un chador, los ojos se tornan infinitamente más expresivos. Al fin, resulta una exploración de discordancias que ha generado la cultura islámica. Shirin se guarda posiciones moralistas o políticas. Lo que realmente le interesa a ella es mostrar cómo el cuerpo de la mujer iraní entrevé una incoherencia que va entre lo contrario como lo prohibido. La interpretación en este caso es simple. Tenemos tres obras las cuales son bastante palpables: Offered eyes, Rebellious silence y Speechless

_____

_____

De los ejemplos antes mencionados, creo fervientemente que la fotografía más fuerte es Speechlees, e incluso llego a pensar que es la pieza más hermosa y poderosa de toda la serie. En esta instantánea podemos apreciar a una mujer pintada con minúsculas oraciones, que se sustraen a la poesía iraní. En el mismo lugar donde se encuentra su mirada, se alcanza a apreciar el final de un arma. Ambas apuntan al espectador. Lo prohibido se mezcla con la violencia. La mirada se une de manera conmovedoramente agresiva a un arma que está por disparar. Podría pensarse que es una fotografía que devuelve la observación al espectador. Y la redirige entre en juego de lo absurdo y el deseo que adosan y se encaran con el exceso, la furia y lo prohibido.

El último camino que queda por explorar, de acuerdo con S. Neshat, es aquella mujer que expresa su solidaridad para mantener fuera las ideas imperialistas occidentales. En este caso, me guío más por el nombre de algunas de las piezas. Hablo de Birthmarked e Identified. Ambas instantáneas nos encontramos con  Neshat vistiendo un chador blanco con pequeños detalles de flores, mientras cubre su rostro con sus manos, las cuales están pintados con pequeños detalles fitomorfos. Su mirada vuelve a ser ofensivamente penetrante. No obstante, a pesar de ser tierna como un diente de león que se deshace y se volatiliza en el aire, se mantiene regia y firme, de nuevo ante el espectador.  Imperturbable ante lo ajeno, ante lo extranjero, es velada por su propia mano, por sus propias convicciones.

_____

Revelaciones caligráficas

La figura del velo en la obra de Shirin Neshat es el primer elemento que se distingue ante la mirada. Mujeres cubiertas por sus convicciones que cubren su cuerpo y dejan a la vista sus ojos. Lo cierto es que el segundo elemento que distingue la serie fotográfica son las pequeñas inscripciones con tinta negra que cubren las partes desveladas del cuerpo de las mujeres fotografiadas. Aunque debe distinguirse que ambos elementos en la obra de la artista poseen conexiones históricas y discursivas distintas, que no deben pensarse ni confundirse unas con otras.

Nina Chichocki responde muy apropiadamente a B. Schwabsky, crítico que asumía que las pequeñas palabras obscurecían u ocultaban la figura femenina captada. Y en parte, puedo entender por qué Schwabsky lo pensaba de esa manera, me uno con la mayoría de los espectadores que no saben hablar farsi. Empero, esto no debe asumirse de una manera tan simple. Chichocki acierta al responder: “las palabras no ocultan, sino que revelan”. En este siguiente apartado es mi objetivo reflexionar acerca de la tradición islámica que la artista traslada y personifica en las instantáneas; como a su vez, mostrar e interpretar el uso que le da a la poesía farsi y cómo es que dicho recurso se une con las demás piezas de la serie.

Al decir, “las palabras no ocultan, sino que revelan”, puede entenderse en dos sentidos, uno que trata de la evocación de la tradición islámica, otro que evidencia la situación iraní. El primer nivel, que recuerda la profunda amistad que tiene el pueblo islámico con su propio lenguaje. Existe un error bastante común al confundir el término “islámico” con el término “árabe”. Titus Burckhardt distingue finamente entre ambos conceptos en el capítulo de Arte de Islam, llamado El lenguaje común del arte islámico.  Primeramente, debemos reconocer que, mínimo guiándonos por sus muestras artísticas, los distintos pueblos árabes son anteriores al nacimiento de la tradición islámica.

Los árabes eran beduinos, nómadas, pueblos en movimiento, celosos de sus palabras, de su arte retórico. La lengua y sus creaciones representan un tesoro valioso. Las manifestaciones artísticas tales como la arquitectura, la escultura o pintura son dejadas de lado. Estos pueblos influyen en el Islam, especialmente porque los musulmanes se hacen de sus expresiones formales propias de su lenguaje. Por ende, el árabe definió el estilo de pensar de los islámicos, y de manera intrínseca, esta lengua arcaica al ser aceptada como sagrada, pasó a ser actualizada sustancialmente. Aunque, de acuerdo con Buckhardt, conservó de forma admirable, su morfología y fonología.

Al ser considerada como lengua sagrada por parte del islam, el árabe se torna la Palabra de la revelación. La Palabra es de carácter divino, no imitativa, y bella en sí misma, como remarcaría Joaquín Lamba al citar al poeta Harum al-Majzumi. Se afirma esto en tanto es proveniente de un dios bello, desvelada al profeta y plasmada en el Corán, el cual es perfecto e inimitable.  El Corán mantiene relaciones profundas con la poesía arcaica, más allá de sus reglas para salmodearse (las cuales pueden entenderse como taywid). La poesía, muestra por excelencia de los nómadas árabes, es una fuerte educación tomada por los musulmanes, y refinada a niveles distinguidos y elegantes.

La composición poética, a su vez puede entenderse, al igual que comenzó este capítulo, en un doble sentido, muy relacionado con los principios coránicos, esotéricos y estéticos musulmanes. Por un lado, lo exterior, lo perceptible, o sensible, es llamado zahir; por otro camino, lo interior, lo oculto o inteligible, es llamado batin.  En la poesía, lo exterior también puede entenderse como ornamental, y en este caso se relaciona con la caligrafía, la llamada más distintiva de las artes plásticas islámicas por Buckhardt. Encuentro que la caligrafía junto con la Palabra, poseen una unión específica que se materializa en cuestiones espaciales.

Como explicaría Antonio Fernández Alba en el prólogo de La arquitectura en la literatura árabe de María Jesús Rubiera. La grafía es un elemento decorativo esencial que no debe tomarse a la ligera. Existe en objetos y en lugares. Por cuestiones explicativas, prefiero tomar como ejemplo la arquitectura, que a su vez posee cualidades específicas para la correcta expresión de la Palabra y la poesía. En la arquitectura la caligrafía posee una significación en el lugar, el cual necesita de una narrativa especial. Dicha narrativa ilustra y satura la abstracción geométrica, valiéndose del arte de las artes árabes, que es lenguaje mismo. Podría llamarle epigrafía al tejido compositivo que acompaña a la construcción.

Es entonces que el vacío se llena con un contenido semántico que habla del lugar y sus contenidos, de manera que se crea una integración sensorial. Unión entre texturas visuales, formadas entre palabras que se entrelazan con figuras fitomórficas y atauriques; pequeños detalles matemáticos que fluyen entre cuadrados y rombos infinitos. El ritmo posee la arquitectura, de manera auditiva y visual, donde incluso el tacto parece una posibilidad viable. La caligrafía en sí misma aporta a la riqueza emocional y pictórica del lugar. Las palabras en el sinfín de mezquitas y alhambras, no ocultan significados, sino que los hacen visibles y palpables, de manera similar a la poesía farsi de Shirin Neshat.

Poesía Visual

Como comencé este apartado, el primer sentido que iba a tratar son las evocaciones islámicas que colman elegantemente las fotografías de Women Of Allah. El segundo sentido el cual llama mi atención, son las evidencias que ofrece la serie de la situación iraní en época de la revolución. Debo aclarar que la poesía no está escrita en árabe, sino en farsi, idioma indoeuropeo, a diferencia del árabe que es semítico. A pesar de lo anterior, en parte por la expansión musulmán, el farsi conserva el alfabeto arábigo, salvo por pequeños cambios en letras, y junto con ello la tradición caligráfica.

En prácticamente todas las instantáneas podemos apreciar poesía escrita finamente. Como ha quedado explicado esto no tiene relación directa con la función del velo, sino que, al igual que la arquitectura, es una integración sensorial. En el sentido externo o meramente ornamental, dota a las fotografías del ritmo clásico islámico, de manera que el espectador deje su mirada guiarse a través de la caligrafía. Sabemos que es farsi que se combina con los atauriques poseyendo una reminiscencia a la tradición islámica, como a su vez a los tatuajes de la India. Esto último me parece que es más un detalle estilístico que realmente un diálogo entre sus raíces.

En el sentido interno de esta integración sensorial, para Shirin Neshat la poesía es el “alma de su cultura que rompe con la realidad política”. Es decir, la palabra es la oportunidad para “decir lo que se está prohibido decir”. Para la artista esto supone una íntima relación con las mujeres, valiéndose de poetizas cuya obra dialoga con los principios del Islam, de sus cambios ideológicos, y del papel que desempeña la mujer en éstos. Para Unveilling, su primera serie fotográfica, la poesía que recorre las fotografías es de Forough Farrokzhad, escritora de corte no revolucionario, que se mantiene crítica ante la situación de las mujeres tocando temas acerca de sus emociones y su sexualidad.

En cambio, para Women Of Allah, la poesía seleccionada es de Tahereh Saffarzadeh, poetiza y pensadora que expresa las preocupaciones de las mujeres islámicas que apoyaban los ideales de la revolución. Lo cual me parece pertinente dada la temática de esta serie, que es mostrar la vida personal y pública de mujeres bajo un extremo compromiso religioso.  En este caso, los poemas honran las convicciones y la valentía del martirio. Neshat elige uno de los poemarios de Faffarzadeh, llamado Allegiance With Wakefulness, traducido como “Fidelidad con desvelo”.  De lo anterior, se encuentra una fotografía que lleva el mismo nombre que el poemario y la poesía misma.

_____

_____

Allegiance With Wakefulness, es la instantánea que posee un nexo profundo con Saffarzadeh, que a su vez se interrelaciona con la tradición caligráfica y el lenguaje metafórico islámico. La imagen al igual que, prácticamente, toda la serie es en blanco y negro. En el primer plano podemos observar a dos pequeños pies, los cuales reposan sobre el piso y están descubiertos, siendo interrumpido su tacto por un arma de fuego. El rifle transversal a los pies ocupa el centro de la instantánea, empero no apunta al espectador sino que se dirige de manera diagonal a otro punto. En el segundo plano, podemos apreciar los tobillos, que es la última parte desvelada, para pasar a las piernas las cuales están cubiertas por el velo. Finalmente se torna borroso el fondo.

Podría casi decir que puedo ver un brazo sosteniendo el rifle, pero es algo de lo cual no estoy muy seguro.  Sin embargo, regresando al primer plano, acerca de los pies, el rifle y las palabras.  Allegiance With Wakefulness  es un poema que va en contra de los valores occidentales, dado que presenta a los principios islámicos como la vía principal para solucionar los problemas ideológicos de Irán. En este caso, al ornamentar los pequeños pies me da una doble sensación. Mi primera impresión, era pensar que los pies eran de un mártir muerto en batalla, honrado con la palabra y la poesía. La segunda impresión, era creer que se trataba de una mujer dispuesta a conservar sus principios cueste lo que cueste, sin miedo al uso de las armas, libre por su mano de encarnar la figura del mártir.

Lamentablemente, Neshat no se ha pronunciado mucho al respecto. Y asegurar alguna de ambas posiciones es inexacto, aunque me inclino más por mi segunda impresión. Empero, lo que he notado en Women Of Allah al aliarse con Saffarzadeh, es que esta pieza funge como la conexión entre la palabra y el reconocimiento de la figura del mártir. Ahora, hablando de la serie en general, al usar pequeñas muestras caligráficas, la artista logra otro triunfo, al ocasionar fluidez para la mirada, que recorre con elocuencia los caminos de atauriques y estrellas, como los pequeños detalles de poesía. Poemas poseedores de ritmo casi geométrico, que ennoblecen la valentía propia de los mártires, como las convicciones de las mujeres de Allah. Visto de esta manera, las instantáneas se vuelven espaciales, se tornan, de manera metafórica, en fotografías arquitectónicas.

Convicciones

Comencé esta crítica hablando de la vida de Shirin Neshat, pero como pudo notar el lector, su vida se margina en comparación de sus intenciones como artista. No me malinterprete, no quiero decir que las situaciones vividas al estar en contacto con Occidente, y alejada de Irán no influyeron en Women Of Allah. Lo que ocurre, es que pensar en el exilio de Shirin Neshat puede causar ciertas impresiones más íntimas y personales. En este caso, no es así. La fotografía conceptual de Neshat no la considero intimista en ningún sentido de la palabra. Al contrario, ella ha dejado muy claros sus objetivos: expresar por las mujeres de Allah.

Por tanto, también es bastante oportuno mencionar que su obra la considere ambigua. En parte, este misticismo de incomprensión que ha generado en torno al cuerpo, responde a sus intenciones de dotar a la fotografía de un concepto que en primeras impresiones resulta gráfico y bastante claro. Ejemplificando. Mi primer acercamiento con la obra, fue pensar en mujeres reprimidas por su religión que se mostraban combativas y preparadas para buscar una libertad política y de género. Cosa que creo que es absolutamente errada.

La serie Women Of Allah  presenta pequeños episodios vividos por las mujeres que vivieron durante la revolución iraní. Nehsat en una proeza bastante inteligente, genera primero un lenguaje que permite intuir que su trabajado será dicotómico, estoy pensando en el elegante contraste del blanco y negro con detalles hermosamente escritos en poesía farsi. Este lenguaje que es una introducción a la yuxtaposición de ideas será explotado de maneras insospechadas para una breve y simple vista. La obra necesita una visión lenta y calmada que precisa ser acompañada de revisiones de la situación iraní, que incluso dan saltos al pasado, a la formación del Islam mismo.

Intenté tratar el tema del lenguaje con bastante sutileza. Quería recalcar que la tradición árabe se hace presente en el arte islámico indiscutiblemente. Neshat, se hace cargo de esta doble tradición. Primero, honrando la importancia de las palabras. Después, acentuando el cariño que posee el pueblo islámico a la caligrafía. Como mencioné, interpreto las piezas como fotografía arquitectónica. Las instantáneas vistas bajo esta metáfora, pueden pensarse como el espacio apropiado para la expresión de la poesía. En lo que llamo integración sensorial, de manera similar a una alhambra, las piezas pueden ser apreciadas por alguien que no puede entender farsi, y aun así maravillarse por los pequeños detalles en sí mismas. Lo que no querrá decir que la poesía individualmente no tenga validez o que no hablé de las mujeres de Allah.  

Considero que presentar sus objetivos de esta manera fue un verdadero acierto. Quizá si hubiese sido más clara en su intento por hacer presente la figura de la mujer islámica al Occidente, se hubiesen prescindido de cavilaciones adecuadas. Incluso hubiéramos llamado a la obra feminista, cuando ese adjetivo llega a resultar impertinente. Al valerse de la ambigüedad y el misterio, como el chador que cubre a sus mujeres, dota a la obra de un indiscutible deseo por saber qué pasa con las mujeres en Irán, qué es la revolución iraní, y por qué el cuerpo de la mujer es un campo de batallo ideológico.

Valorar el trabajo de una artista siempre es complicado. Mi mayor intención era mantenerme objetivo y alejado de sentimentalismos poco interesantes. Empero, creo que la empatía que generan las obras es algo bastante plausible. ¿No es ese el gran acierto de Shirin Neshat? Crear una obra que genere consciencia de la existencia del otro, del vecino desconocido, de lo extraño.  Por ello, a pesar que no pienso en su obra de manera íntima, su autoexilio podría haber sido su gran inspiración para la serie, si bien la verdadera temática siempre será su pseudo presencia.

Women Of Allah es una serie fotográfica que, he de reconocer, tiene momentos no tan pulidos ante el uso de la cámara. Pero elaborar una crítica de ese modo, a la manera en que he entendido que Neshat comprende la ética de la visión y de la dirección, resultaría algo incauto, hasta laxo podría pensarse. Y aun así, a lo largo de las veinte fotografías que he podido rastrear, hay hasta cuatro fotógrafos que se encarnan de retratar cada imagen que propone la artista. ¿Sería pertinente entonces una crítica a la técnica? A mí parecer me parecería algo imprudente.

Como dejé planteados en mis objetivos, mi intención era investigar el sentido político inmiscuido en el papel del cuerpo y el género que tenía Women Of Allah. Cuando comencé la investigación, pensé que terminaría hablando sobre las diferencias agudas y funestas que nos diferencian del Oriente. No así, me di cuenta que el sentido político de explorar el cuerpo, es primordialmente generar consciencia de la  existencia de otras formas de vivir y hacerse culturalmente. El chador no es sinónimo de vergüenza, como tampoco lo es de represión, sino de mujeres que vivieron y que encarnaron la revolución no sólo de Irán, de Medio Oriente, o de la forma que se veían a sí mismas como mujeres, el cuerpo velado es otra forma de explorar su fe, su identidad y, antes que nada, sus convicciones.

Fuentes consultadas

Fuentes Electrónicas

• Chichocki, N. Veils, Poems, Guns, and Martyrs: Four Themes of Muslim Women´s Experiences in Shirin Neshat´s Photographic Work, para la revista Third Space, Volumen IV, número 1, noviembre del 2004. Reflexión revisada el 4 de septiembre de 2017, en el siguiente enlace: http://journals.sfu.ca/thirdspace/index.php/journal/article/viewArticle/cichocki/161
• Cowles, C. 50´s Shirin Neshat: never one to avoid controversy, the iranian born artista isn´t afraid to ruffle feather with her revolutionary work. Para Harper´s Bazaar, abril del 2105, p. 300. Entrevista consultada el 4 de septiembre del 2017 en el siguiente enlace: http://go.galegroup.com.dibpxy.uaa.mx/ps/i.do?&id=GALE|A414692301&v=2.1&u=fondoconacyt&it=r&p=PPTH&sw=w&authCount=1
• Klein, M. A profile on Shirin Neshat. Para The Broklyn Rail, octubre del 2012, p. 32. Entrevista consultada el 4 de septiembre del 2017 en el siguiente enlace: go.galegroup.com/ps/i.do?p=AONE&sw=w&u=fondoconacyt&v=2.1&id=GALE%7CA350679183&it=r&asid=5953c1f89070411cb442f4e95b3e6bac
• Marse, A. La letra como arma, para Interartive, publicación 59, enero del 2014. Artículo consultado el 4 de septiembre del 2017, en el siguiente enlace: http://interartive.org/2014/02/shirin_neshat/
• Robert Enright, Every Frame A Photograph: Shirin Neshat in Conversation, Border Crossing, número 109, marzo del 2009. Entrevista revisada el 4 de septiembre del 2017 en el siguiente enlace: http://bordercrossingsmag.com/article/every-frame-a-photograph-shirin-neshat-in-conversation
• Sheybani, S. Women of Allah: A Conversation with Shirin Neshat, para Michigan Quarterly Review, Volumen XXXVIII, Número 2, Primavera de 1999. Entrevista consultada el 4 de septiembre del 2017 en el siguiente enlace: http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0038.207

Fuentes Bibliográficas

• Burckhardt, T. Arte de Islam, lenguaje y significado, Word Wisdom, Indiana, 2009.
• Entwistel, J. El cuerpo y la moda, Paidós, Barcelona, 2002.
• Lamkabet, A. El velo de las mujeres musulmana: entre la ideología colonialista y el discurso islámico: una visión decolonial, Revista Tabula Rasa, núm, 21, julio-diciembre, 2014.
• Lomba, J. El mundo tan bello como es, pensamiento y arte musulmán, Edhasa, 2005, Barcelona.
• Magaña, M, Tramas, M, El significado del velo islámico, Revista Tramas, número 14, junio-diciembre 1999, UAM, México
• Rubiera, M. La arquitectura en la literatura árabe, Editorial Nacional, Madrid, 1981
• Sontag, S. Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006.

Allegiance With Wakefulness

Poema de Tahereh Saffarzadeh, encontrado en Allegiance with Wakefulness, facilitado a través del artículo de Nina Chichocki Veils, Poems, Guns, and Martyrs: Four Themes of Muslim Women´s Experiences in Shirin Neshat´s Photographic Work, para la revista Third Space, Volumen IV, número 1, noviembre del 2004. Traducción propia del inglés.

Oh tú, martir

toma mis manos

con tus manos,

córtalas de significados terrenales.

Toma mis manos,

soy tu poeta,

con un cuerpo dañado,

yo he venido a estar contigo

y en el día de la promesa

nosotros podremos brillar de nuevo.

 

Oh, guardían.

En el corazón de las noches frías,

tú ves desde afuera

la casa de tu propio cuerpo

con párpados cansados

-una enfermera nocturna-

así la ciudad herida puede descansar

del saqueo de la muerte.

Tu vigilia viene de la más sincera fe,  

tu sinceridad, y de al-Asr.

Historias de tu martirio

como el martirio de las personas

permanece inaudito

no tienen voz, ni imagen, ni fecha

ellos no son anunciados.

Oh, luz de los ojos.

Oh, bondad.

Oh, mi hermano.

Oh, mi vigilante.

Así como tus balas en el cielo,

Rompen mi sueño,

así como por reflejo, yo rezo por ti,

guardián de la revolución liberadora.

Oh, héroe solitario,

Observándonos en contra del enemigo nocturno

deja a dios salvarte de tu calamidad.

 

Lista de fotografías

La siguiente serie son la lista completa de fotografías rastreadas, presento el nombre de la fotografía, el año donde fue tomada, y si es que se sabe exactamente qué fotógrafo, a su vez la galería de donde la pude obtener.

• 4 versiones diferentes de Seeking of Martyrdom, tomadas en 1995, obtenidas de lote de Christie´s,  Heritage Gallery, Fumogolli Gallery, y Skaski Gallery.
• Allegience with wakefulnes, 1994, Larry Barns, obtenida del museo Smithsonian.
• Birthmark, 1995, Cynthia Preston, obtenida del Institute d´art contemporain Villeurbanne.
• Faceless, 19994, tomada por Cynthia Preston, obtenida del ensayo de Khan Acdemy.
• Guardians of the revolution 1994, Cynthia Preston, obtenida del Institute d´art contemporain Villeurbanne.
• I´m its secret, 1993, Plauto,  obtenida de Hirsh Museum.
• Identified, 1995, Cynthia Preston, obtenida de Carnegie museum of art.
• Moonsong, 1993, de autor desconocido, lote de Christie´s.
• Offered Eyes, 1993, tomada por Plauto,  obtenida de lote de Christie´s.
• Rebellious Silence, 1993, Cynthia Preston, obtenida del ensayo de Khan Academy.
• Sin título, (mujer y niño), 1995, autor desconocido, lote de Christie´s
• Sin título (mano), 1996, Larry Barns, obtenida del museo Smithsonian.
• Speechlees, 1996, Larry Barns, obtenida del museo Smithsonian.
• Unveilling, 1993, de autor desconocido, lote de Christie´s.
• Way in way out, 1994, autor desconocido, lote de Christie´s.
• Women of Allah, 1995, Bahman Jallali, obtenida del Institute d´art contemporain Villeurbanne.