El Dolor y la Gloria - LJA Aguascalientes
19/08/2022

 

A mi madre,

que tu enorme devoción jamás disminuya por mi poca fe.


Flechas de Peste

¿Qué cuerpo puede volver a la vida

después de ser acribillado a flechazos mortales?

Yukio Mishima, Confesiones de una máscara, 1949.


Pensar que una obra artística se resume o limita a un significado intencional es un somero error. Los artistas crean con intenciones diversas, de las cuales, podemos tener o no registro. Gombrich al inicio de Objetivos y límites de la Iconología, menciona la famosa escultura de Eros de Picadilly Circus en Londres. Esta escultura es interesante porque las declaraciones que circulan en torno a ella ponen en duda su intencionalidad original. ¿No es fascinante esta situación? Es un claro ejemplo que la obra de arte puede haber sido construida con un interés inicial, aunque esto no necesariamente signifique que los espectadores de diversos lugares y épocas no puedan encontrar en ella significados y cuestiones emocionales distintas.

Aclaremos esta situación, el motivo iconográfico de San Sebastián es adoptado por los artistas, prácticamente, desde principios de la Edad Media con un fin principalmente religioso. Como marca Alcalá dentro de su estudio Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, al mencionar los géneros de la pintura virreinal del siglo XVIII, lo religioso es sólo el principio del asunto. Dentro de este género hay subdivisiones que permiten entender las intenciones, las funciones y particularidades  con las que fueron construidas las obras de arte. Miguel Cabrera, dado el lugar y el contexto circundante, creó una pieza que podemos reconocer dentro de tres subgéneros. El primero se identifica con lo devocional, es decir que “podría ayudar a la oración, provocando una respuesta emotiva”. El segundo subgénero tiene que ver con la didáctica puesto que es una imagen narrativa que pretende enseñar cierto episodio, en este caso el martirio de San Sebastián.  

Existe un tercer subgénero, el cual es llamado icónico que suele desempeñar un papel de desarrollo de la comunidad local dado que cumple una función milagrosa, más adelante se explicará con mayor detenimiento por qué la pintura se inscribe dentro de este subgénero y su relación con la localidad. Antes de ello, recuperando el ejemplo de Gombrich, las obras de arte son redescubiertas o son interpretadas por personas de contextos distintos. Es bastante nostálgico, pero jamás sentiremos las emociones de alguien del siglo XVIII al entrar al Templo de Santa Prisca en Taxco y ver la gloria de la obra de Cabrera junto con el trabajo arquitectónico y escultórico más fino. Incluso ahora, exponemos una visión que reconoce la religiosidad del Santo, pero a través de un análisis artístico. En cierto grado, hemos despojado la intencionalidad inicial de la obra, sin embargo aprendemos a mirarla, mucho o poco, con nuestros ojos contemporáneos.

A estas otras interpretaciones significativas les llamaré implicaciones. Un renacentista no ve en las obras de la antigüedad clásica a la diosa Atenea como lo haría un griego, un renacentista ve una escultura de la diosa Atenea. La implicación más famosa de San Sebastián se puede rastrear en la novela de Yukio Mishima Confesiones de una máscara. Mishima resignifica el motivo iconográfico y lo considera homoerótico. El literato descubre  la masturbación estética porque ve en el Santo pintado por Guido Reni un ser de inigualable belleza, de perfección anatómica, con intensidad y éxtasis corporal que despierta su propio libido. Llevó el arte a los límites de la contemplación, volvió a San Sebastián su Galatea.

Este redescubrimiento significativo ha acompañado profundamente el motivo desde el siglo XIX, siendo nombrado el Santo de los Homosexuales. San Sebastián dejó una intencionalidad inicial para ser adoptado por una implicación contemporánea, así se ha reinterpretado como protector contra el sida y no contra la peste, como es el caso de las pinturas de Tony de Carlo de 1980. Esa labor no es la del crítico, este redescubrimiento o resignificación le corresponde más a algún artista, literato o figura, y sólo cierto grupo lo acepta de esa manera. Las implicaciones son el aporte del espectador, y generalmente, sólo funcionan dentro de un círculo de espectadores en específico.

El Santo sigue vivo entre la comunidad LGBTTTIAQ, por ejemplo merecen mención las fotografías de Anthony Gayton  en las cuales ya no se hace referencia precisa a la protección contra el sida, sino que se observa predominantemente la exploración homoerótica del cuerpo a través de la representación del Santo. En México tenemos interesantes ejemplos, como es el caso de la serie de instantáneas tomadas en mayo del 2018 por Memo Hojas. La obra del mexicano toma como inspiración las piezas de Pierre et Gilles, y de forma similar, retrata a jóvenes iluminados con un aureola que permite apreciar su torso, brazos y, especialmente, su mirada.

La primer aclaración que le corresponde al San Sebastián de Miguel Cabrera es que originalmente no es una obra homoerótica. Si así es percibida después de algún tiempo, por un grupo en especial, será cuestión de reflexión para otro ensayo. La segunda aclaración tiene que ver con el comitente. Sabemos que Juan de la Borda, ave fénix y rey de los mineros, mandó construir Santa Prisca por un interés primordialmente relacionado a su fe.  Elisa Vargaslugo en el primer capítulo de La iglesia de Santa Prisca, el mayor estudio relacionado al templo, cita el sermón de Ximénez y Frías sobre de la Borda, afirmando que la parroquia de Santa Prisca es una especie de garantía para pasar directamente a la gloria del Creador.

Dentro del proyecto del ave fénix participaron arquitectos, escultores y pintores que buscaron, a petición del comitente la más alta calidad artística. Cabrera creó una serie de piezas que incluyen pinturas de temática mariana y representaciones de los patronos de la ciudad, Santa Pisca y San Sebastián. Esta segunda aclaración de la intencionalidad de Cabrera, tiene que ser relacionada al deseo de un comitente, el cual otorga una cantidad de dinero por una serie de piezas. El templo está dedicado a la Purísima Concepción y a Santa Prisca, entonces, ¿por qué hay un San Sebastián en Taxco? ¿Por qué Juan de la Borda encarga a Cabrera una pieza del flechado? La respuesta es tan curiosa como compleja.

Al parecer, San Sebastián se volvió patrono de Taxco porque, por medio de una rifa de santos se elige para acompañar a la doncella. ¿Gracioso? Pues bien, aunque San Sebastián haya sido elegido como el patrono por medio del azar, no quiere decir que anteriormente no haya tenido tradición con la región. La presencia de la figura del Santo está relacionada con brotes de peste. Taxco fue una región atacada constantemente por este castigo de Dios. San Sebastián destaca por sus poderes taumatúrgicos porque es un intercesor y protector de esta enfermedad. La tercera aclaración de la intencionalidad de Cabrera al crear esta pintura tiene relación  con el patrono y la creencia de protección a la localidad. La pintura tiene importancia en el desarrollo de la comunidad y posee poderes milagrosos, por eso se puede categorizar dentro del tercer subgénero icónico.

Como menciona Venturi, la imaginación del artista es aquella actividad espiritual que realiza síntesis de las experiencias en relación a la obra. Entonces, los hechos más cercanos a la realización del Santo son: la petición por parte del ave fénix para crear una serie de piezas y el conocimiento de la tradición religiosa local por parte del artista. Aun así, estas vivencias no explican profundamente por qué Cabrera ha realizado a San Sebastián de esta forma. Sin duda alguna, el artista conocía los elementos comunes del motivo iconográfico junto con algún programa o narración textual. A continuación, se hará mención de algunas notas identitarias visuales de la figura flechada para, posteriormente, explicar la conexión de esas notas con el texto.

La manera más común de identificar a San Sebastián es su desnudez, la presencia de algún yelmo (detalle heredado de la Edad Media), el árbol o la columna, destacando, sobre todo sus flechas. Este último elemento hace referencia a la ira de Dios al atacar con la peste, aunque también hay estudios que afirman que las flechas son referencia pagana a Apolo el cual tenía venablos de pestilencia. En este caso, la posibilidad más factible sería pensar en San Sebastián como héroe e intercesor entre los hombres y la cólera divina. Esta propuesta iconológica es una interpretación posible, sin embargo no hay registro escrito de la narración textual o programa preciso de la intencionalidad simbólica de Cabrera y José de la Borda.  Entonces, ¿cuál es el la narración textual consultada por Cabrera que antecede y compone la obra?

Esta pregunta establece especulación desde su formulación. No poseemos un escrito de Cabrera donde hable de su especial respeto y del conocimiento específico del Santo. Sabemos que era un hombre de fe, por supuesto, con gusto por la vida de los santos, con varios títulos de libros dedicados a la hagiografía, que utilizaba para componer. Es algo recurrente en la Edad Media la aparición de textos, consecuencia de un profundo sentimiento de fe, que describían y hablaban de los grandes poderes y dones de diversos santos. Estos textos oraban sobre la vida, muerte y milagros de numerosos personajes.

Estas narraciones taumatúrgicas son anhelaciones explicativas que pedían por protección, por respuestas o por enseñanzas morales sobre el buen cristiano. Tenemos piezas como el Depositio Martyrum, el Acta Sancti Sebastiani Martyris, o la famosísima Leyenda Dorada. Textos de tan diversa procedencia, cronológicamente y geográficamente dispares, unidos por un motivo en especial: San Sebastián. Sin embargo, sería torpe pensar que Cabrera utilizara de inspiración algún texto medievalista para su creación. Él se encuentra en un mundo novohispano, con relación a otros textos en específico.

De acuerdo con el inventario de bienes que realiza  Guillermo Tovar en su estudio Miguel Cabrera pintor de cámara de la reina celestial, Cabrera poseía una buena cantidad de títulos de vidas de Santos, incluso de teoría y práctica de pintura. Es esa una particularidad que hay que reconocer en Cabrera, es un pintor erudito que da cuenta del largo proceso de sus antecesores y sus coetáneos para legitimar la pintura como un arte liberal. La pintura comprendida de esa manera, es producto tanto de la mano como de la inteligencia. Como remarca Iliona Katzew dentro de su análisis de la pintura de Sor Juana Inés, Cabrera al incluir el Arte de la pintura de Francisco Pacheco en este cuadro, nos habla de un fuerte pensamiento humanista, sinergia entre pintura y poesía: ut pictum poesis. Por este motivo, es aún más significativo correlatar pintura y texto.

El problema es que, dentro de la lista de bienes de Tovar, no hay un título con el nombre de Vida de San Sebastián. Aunque de acuerdo con Mercedes Murguía en el ensayo La gestualidad como vehículo retórico, lo más seguro es que Cabrera haya utilizado un texto español llamado Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra dado que era un título común para la época y estaba muy cercano al contexto del artista. De nueva cuenta, esta afirmación es especulativa, pero encaja la narrativa con las situaciones del cuadro. Algo que destaca la singularidad de la pintura de Cabrera es poder expresar la historia del Santo  lo más sencillo y claro posible.

De acuerdo con Ribadeneyra, Sebastián fue un santo de Narbona, criado en Milán, que llegó a ser centurión del emperador Diocleciano. No existen especificaciones sobre la edad propia de Sebastián, sin embargo por el cargo se asume que era un hombre maduro, mínimo mayor de 35 años. El episodio clásico que le da gran fama a su historia es el primer castigo recibido por parte de la furia del emperador tras enterarse del cristianismo del guerrero. Cuenta la leyenda que el Santo se encontraba dando aliento sus compañeros cristianos encarcelados, Marco y Marceliano, hasta que a Diocleciano le llegan rumores de esta situación y manda llamar a Sebastián, el cual no niega su cristianismo.

En uno de los pasajes más bellos de la historia, el Santo habla de la profunda lealtad que tiene al Dios que considera verdadero, aún en el imperio de Diocleciano. “Es un gran desatino adorar las piedras y pedir favor a los que no se pueden mover, ni tienen espíritu, ni vida”. Claramente el emperador estaba turbado del enojo. San Sebastián fue condenado a ser atado a un árbol y ser asaeteado hasta morir. Este acto representa profundamente el ideal de martirio en tanto considera que su dolor y cuerpo herido son verdaderos laureles que puede ofrecer a la gloria.  “Deseaba padecer mucho más de lo que padecía, y que se multiplicasen las saetas, también las heridas, y tener más que ofrecer al señor.” Empero, sobrevivió a esta lluvia de flechas.

Mucho se ha dicho sobre la simbología de las sagitas, incluso relacionándose con los clavos de Cristo. Me abstengo de ofrecer una interpretación unánime para el número de venablos que traspasaron su carne, dado que dependiendo del momento histórico y representación gráfica o literaria, la simbología se considera mutable. En este caso, no hay referencia exacta a una interpretación de acuerdo al número. La siguiente escena, muy recurrente en la historia del santo, es la presencia de Santa Irene, dama romana que curó al santo hasta que su piel y cuerpo fuesen macizos, firmes y libres del dolor de los miles de fragmentos que lo atravesaron milímetro a milímetro. Es recurrente que incluso lo llamasen puercoespín aunque en el Flos lo llaman erizo.

Irene sanó a Sebastián, le regresó la vitalidad que el martirio menguó. No obstante su fe permaneció hercúlea, soberana al dolor de Cristo. El Santo regreso donde Diocleciano. Esta vez, el emperador no tuvo ninguna muestra de paciencia. Mandó golpear hasta que de la tez del santo nació una fuente carmín, asegurándose que no hubiese ningún respiro de vida que Irene pudiera salvar. Donde antes había vida y fuerza de guerra, sólo quedó carne unida por tendones destrozados y huesos rotos. El cadáver fue tirado a la Cloaca Máxima para que jamás pudiese regresar, pero quedó colgado del gancho de un palo. Después de ser destruido a golpes, el Santo regresó de su muerte para pedirle a Santa Lucina que le diera la sepultura apropiada, siendo acogido por el cielo posterior a su entierro.

Podemos separar la historia en ocho partes: la primera en donde se explica el contacto del Santo con los encarcelados, la segunda en donde se confronta con Diocleciano, la tercera donde es asaeteado, la cuarta en donde es curado por Irene, la quinta donde se encuentra de nuevo con Diocleciano, la sexta en donde es apaleado hasta la muerte y su cuerpo es tirado a la cloaca, la séptima cuando aparece a Lucina y octava cuando es recibido por ángeles.

La obra de Cabrera dado la búsqueda religiosa que tiene, posee tres de las ocho escenas del martirio de Cabrera. Algo que no es muy común en la época, sino que se acostumbra representar al santo ya sea asaeteado y amarrado al árbol o curado por Irene. Las pinturas con más escenas de la historia suelen ser obras del medievo, por ejemplo la obra del español Pedro García en 1470 que incluye cuatro de las ocho escenas. Es de suma importancia remarcar que ocurren ambos martirios del Santo de manera simultánea. Es decir, hay una doble temporalidad, algo que en la historia particular de las muestras artísticas de San Sebastián no es fácil de encontrar. Este detalle se puede interpretar de manera simbólica, repercutiendo profundamente en el entendimiento de la pieza.

La sublimación perfecta

Advierto que la siguiente interpretación es una reflexión sobre el martirio. Como se mencionó anteriormente, se explicó la intencionalidad de la obra y la relación con el texto para su creación, análisis un tanto más certero que tiene que ver más con la iconología. Sin embargo, el siguiente comentario, influido por M. Morales en el texto San Sebastián: defecto y exceso de la representación del cuerpo, es una forma de entender el sufrimiento en San Sebastián. Empero, no hay forma precisa de comprobar esta interpretación, es una lectura de cómo podríamos pensar el martirio en el Santo de Cabrera, sin embargo es sólo una posible explicación de las múltiples que podríamos hacer alrededor de la representación del dolor y su sacrificio.

Veamos que Cabrera logra recitar con sus pinceles algunos fragmentos del Flos Sanctorum. La lectura de la pieza es de derecha a izquierda. Comienza la narración pictórica del artista con el mandato de Diocleciano y San Sebastián siendo asaeteado por un arquero montado en caballo (fig. 1); hacia la parte superior del hombre amarrado a la columna, podemos observar a la corte de ángeles recibiendo al mártir con una corona de laureles (fig.2). Finalmente, hacia la izquierda de la composición, unos planos más atrás, podemos apreciar el segundo martirio del Santo, siendo destruido a palos (fig 3). Esta doble temporalidad no es azarosa, tampoco es fortuito que Cabrera utilice recursos estilísticos distintos para ambas partes de la historia.

El martirio es la perfecta sublimación, puesto que sólo con y a través del dolor se alcanza un verdadero encuentro con la gloria de Dios. Expresado pictóricamente, el sufrimiento es un vehículo devocional propio de un arte que consolida cierta estética religiosa. No obstante, si fuese así, entonces la representación más naturalista o más grotesca tendría que ser el vehículo más apropiado. ¿Por qué, entonces, el modelo de Cabrera es un San Sebastián, hasta cierto punto, mesurado? Como remarca Morales: “Lo que importa, naturalmente, no es tanto respetar la autenticidad de la imagen como despertar sensibilidades religiosas y fortalecer la piedad”.

Lo que es importante para esta representación de San Sebastián es, como remarca Santiago Londoño en Pintura en América hispana al reflexionar sobre la emotividad virreinal, conmover los sentidos y, por esta vía, conseguir la divulgación y aceptación de los dogmas de fe. Podemos pensar en San Sebastián a través de dos roles. El primero, como ya quedó explicado, es un intercesor contra la peste en Taxco. El segundo, es ser un modelo de vida. El martirio une al hombre común con la gloria de Cristo, comparten sufrimiento bajo un principio de creencias. Por ello, San Sebastián en el Flos Sanctorum pronuncia: “Deseaba padecer mucho, más de lo que padecía, y que se multiplicasen las saetas, para que con ellas se multiplicasen también las heridas y tener más que ofrecer al señor.”

Lo anterior puede resumirse a: tú que sufres, yo sufro lo mismo, yo que recibí la gloria, tú la recibirás también. Veamos que la enfermedad, la plaga, la desolación son incomprensibles. No es extraño ver por qué fue adoptado San Sebastián como patrono contra el sida en momentos en donde la enfermedad era un misterio, casi divino.  El mártir es un hombre común cuyo cuerpo es destrozado hasta la muerte o casi hasta ella. Esto habla de la imitación y empatía con Cristo, pero también es una suerte de empatía con el hombre común que sufre de enfermedad y peste. Al fin y al cabo, los santos poseen poderes taumatúrgicos, un lugar privilegiado en la conexión divina. Aún en la sociedad novohispana este sentimiento de intercesión habla de una búsqueda de cobijo, protección y alivio.

La diferencia de recursos estilísticos aplicados se aprecia en la representación de ambos martirios. Hacia la izquierda está San Sebastián tendido en el suelo, mutilado, totalmente destruido, ocupando un lugar en segundo plano, con poca iluminación y dispositivos que reclamen la atención. Por el otro lado, ligeramente a la derecha, está San Sebastián con un cuerpo regenerado, embellecido por la destreza artística, bastante iluminado, ocupando un lugar central. La escala y distribución, junto con los otros elementos utilizados por el artista, otorgan mayor protagonismo al Santo con el cuerpo regenerado y la corte celestial que lo recibe.

Esta diferenciación podría ser por decoro; sin embargo, entiendo este detalle utilizado por Cabrera para explicar un dogma, es decir, cómo el martirio, muerte y sufrimiento por la creencia cristiana es una certeza de salvación. La peste se vuelve transitoria, las flechas y la plaga también; el sufrimiento temporal es el medio perfecto para el encuentro con Dios. El dolor y la gloria se acompañan eterna y mutuamente.

Esta representación corporal cuya mirada es impávida, es una manera de expresar la empatía antes mencionada. Prácticamente, la representación del Santo da entender una experiencia mística, éxtasis divino. Su gran sacrificio “completa lo que falta a los padecimientos de Cristo, que en la dimensión espiritual de la obra de la redención sirve, como Cristo, para la salvación de sus hermanos” Afirmando que el cuerpo que el mundo y la enfermedad violó, Dios lo vuelve a recibir y da paz eterna. El cuerpo representado de esta forma es el fin de la peste.

Experiencias paralelas

La experiencia del Viejo Mundo, junto con el encanto de América, crearon algo nuevo, algo original que reclama estudiarse y, especialmente, sentirse no como consecuente europeo, sino como muestra artística con particularidades propias. Delimitemos un poco esta cuestión, el San Sebastián fue terminado en 1758-59, es una obra del siglo XVIII, han pasado ya dos siglos y medio desde la llegada de los españoles. Pensar el estilo de esta pintura como consecuencia del estilo flamenco o español sería minimizar la situación, pero tampoco es arte que haga precisamente referencia al pasado indígena. Por ello, habrá que pensarse esta pieza sobre su singularidad y su cercanía con referencias estilísticas propias del siglo XVIII en Nueva España.

Para entonces, el sistema gremial había caído en desuso, dando pie al contacto informal entre artistas cercanos en la capital. Esta fricción fue tierra fértil para establecer conexiones, compartir modelos y grabados, que claramente provenían de Europa, y formar una tradición y estilo que, arriesgadamente, podemos llamar propio de una escuela local. Cabrera junto con la Generación Americana, siguió los pasos de los hermanos Rodríguez Juárez, Francisco Aguilera y José Ibarra, entre otros.

Esta idea de continuidad del estilo se ve reforzada por el reconocimiento y conciencia de su propio pasado. Cabrera, entonces, está en deuda no sólo con artistas flamencos, españoles y franceses, su deuda se extiende hacia su propia Nueva España. Es decir, recordando a Gombrich, el estilo es una especie de palimpsesto que habla de una preferencia de elementos que yacen en la tradición; estas particularidades han sido exitosas anteriormente causando reacciones biológicas (emocionales) entre creadores del pasado y su entonces público. El artista, en este caso, Cabrera, redescubre estos elementos, en parte porque causan reacciones emocionales en él, y los utiliza, esperando causarlas en su coetáneos. El palimpsesto creado por Cabrera podemos explicarlo a través de seis influencias bastante presentes en la pintura de San Sebastián.

La primera de estas influencias, que no es posible prescindir, es Pedro Pablo Rubens. Aunque no hay constancia escrita de qué obra conoció Cabrera, es oportuno reflexionar el óleo del flamenco llamado La Sagrada Familia rodeada de santos de 1630, pieza que considero pertinente para explicar la naturalidad de algunos detalles en la pintura del novohispano. Como buen artista flamenco, Rubens se preocupó mucho por la multiplicidad y fidelidad de las figuras, por ello hay una atención especial para expresar la textura de las telas y cuerpos animados. Como diría Gombrich sobre Rubens, “una belleza múltiple y palpitante”. He decidido utilizar como ejemplo esta obra por dos motivos específicos. El primero de ellos, es la combinación de cuestiones religiosas con la arquitectura clásica, dicha unión de elementos es importante para explicar posteriormente la singularidad del San Sebastián de Cabrera. El segundo motivo es la gran habilidad del flamenco por retratar la gestualidad de aquello que pinta, lo que indica un profundo conocimiento junto a un alto grado de conciencia de las actitudes humanas.

Dicha naturalidad viva y palpitante se alcanza a percibir en todos los gestos de los actores de la pintura; sin embargo la conversación entre San Jorge y San Sebastián hacia la esquina inferior izquierda del cuadro me parece un gran éxito. En parte ese fragmento sale victorioso por la tensión resuelta entre ambos santos, sus ojos están conectados y el movimiento del cuello de San Sebastián hacia San Jorge termina por indicar con cierta soltura que ambos están intercambiando palabras.  Ese gesto de vida se repite en la obra de Santa Prisca.

En la pieza novohispana podemos observar el enojo de Diocleciano, junto con algunos señores importantes de la época. El entrecruzamiento de miradas y el suave movimiento de manos nos permiten entender rápidamente un supuesto diálogo, asimismo las emociones, posiblemente de ira o de decepción, causadas por las respuestas cristianas del santo.  Esta cualidad por captar la naturalidad de las acciones también la podemos encontrar en la Adoración de los reyes de 1719-20 por Juan de Rodríguez Juárez. He elegido esta pieza porque se posee constancia del gusto de Cabrera por este pintor, sin embargo tampoco se puede constatar precisamente su conocimiento de la Adoración, empero es innegable la cercanía entre ambos pinceles.

Veamos en la Adoración el detalle de una figura masculina vestida de azul, pintada de forma que está de espaldas al espectador. Este elemento podemos entenderlo como un recurso para dar sensación de profundidad y ofrecer mayor proximidad entre la obra y el observador. En el Santo de Cabrera, este detalle se repite en varias ocasiones, por ejemplo el arquero vestido de azul montado en el caballo marrón, detalle que pareciera que guarda reminiscencias casi directas con la obra de Rodríguez Juárez. La misma circunstancia ocurre con el caballero con armadura justo frente al jinete; o, en un plano más cercano y hacia la izquierda del cuadro, con una figura agachada, suavemente iluminada, rozando la penumbra, vestido de naranja, con un movimiento de tres cuartos, dirigiendo su mirada al Santo. Esta última figura en la penumbra incluso puede funcionar como un recurso para direccionar la atención al asaeteado, especialmente por el juego de miradas y la posición en la que se encuentra.

Rubens y Juárez comparten gusto por captar de manera precisa la naturalidad de las acciones; al punto donde una de sus grandes preocupaciones es el acercamiento del espectador a la obra a través de detalles que indiquen profundidad o gestualidades rápidamente identificables. Aclaremos, la figura precisa de San Sebastián no posee de modelo exacto a Rubens ni a Juárez, parece ser, como remarca Vargaslugo que Juan Carreño y su San Sebastián de 1656 es una opción más viable. Aunque Vargaslugo habla sobre los escultores y cómo posiblemente fueron ellos los que tenían de modelo a Carreño, es innegable la gran similitud entre las dos pinturas, la del novohispano y la del español. Ambas piezas guardan familiaridad en las formas pesadas de las caderas, el suave gesto del brazo levantado y las miradas impávidas, es incluso sospechoso que una con la otra estén invertidas, como si un grabado fuese la inspiración.

Aunque se diferencian, principalmente, en el escorzo de la pierna. Carreño logra un recurso que Cabrera no parece buscar. El San Sebastián de Cabrera poza su pierna en una piedra, algo que Vargaslugo considera un artificio para equilibrar el cuerpo. Otra de las grandes diferencias es la forma idealizada en Cabrera, algo que en Carreño se acerca más a una escuela manierista. Esta idealización de las formas podemos rastrearla hacia otro artista novohispano llamado Juan Francisco Aguilera y su pieza La Purísima Concepción con jesuitas de 1720. Existe la posibilidad de que Aguilera haya sido maestro de Cabrera, no obstante es una suposición dada la poca documentación.

Lo más probable es que esta forma idealizada de San Sebastián, es decir, el sutil alargamiento de la figura, la piel pálida con rosadas mejillas en armonía con los azules y rosados de los ángeles, que a su vez, armonizan con los ocres de la veladura del cuadro, a parte de los gráciles movimientos de los dedos sea proveniente de una larga tradición que comienza con Villalpando, que se remarca y consolida en Aguilera, sigue Ibarra hasta llegar a Cabrera. Esto podemos entenderlo porque para estos pintores novohispanos, pareciera que era la forma más apropiada para representar elegantemente a la divinidad.

Hay un contacto que es evidente y que está bien documentado. Me refiero a la conexión del gran amigo de Cabrera, Juan Patricio Morlete, personaje de intereses refinados con influencia del arte francés. De este artista sabemos sobre su gusto por copiar las piezas de Charles Le Brun, piénsese en el ejemplo de La entrada de Alejandro a Babilonia de 1767. De acuerdo con Katsew, Cabrera poseía ocho estampas del juego de Alejandro de Le Brun, presumiblemente realizadas por Gérard Audran. Y es, entre estos dos personajes que se dan innovaciones estilísticas, haciendo referencia a soluciones más academicistas.

Paula Mues ha dedicado interesantes investigaciones para mostrar cómo la composición de Cabrera corresponde a dos grabados de piezas de Le Brun. La primera similitud corresponde al arquero del grabado de Alejandro y Poro (fig. 4), aunque he encontrado otro símil con el jinete montado en un caballo blanco (fig. 5). La segunda similitud que localiza Mues es el modelo del segundo martirio de San Sebastián, que corresponde al escorzo de la figura del grabado de Darío Vencido en Arbela (fig. 6). Sin embargo, ¿cuál es la innovación que corresponde a las innovaciones academicistas?

Es un detalle que parece imperceptible, tan sutil como importante. Me refiero a la inclusión del motivo escultórico de la antigüedad clásica (fig. 7), el cual concuerda con la simulación de la arquitectura grecolatina, como podemos apreciar en los tímpanos, las columnas y el arco de medio punto, algo parecido al juego de Rubens en La Sagrada Familia.  Esa delicada incorporación estilística se encuentra hacia el último plano, en la parte derecha del cuadro, dando entender una ambientación reconstruida de lo que supondría para Cabrera el pasado.  

Podemos concluir que la pieza sigue las experiencias paralelas de Rubens y Juárez a la naturalidad, de Carreño y Aguilar a la representación específica de las figuras. Pero es en el roce y reinvención de Cabrera y Morlete, influenciados por el academicismo de Le Brun, que se da un lenguaje nuevo en el Virreinato, es decir novedosas maneras de entender y representar el arte del siglo XVIII.  

Plegarias propias

Como Miguel Ángel y Rafael de Urbina,

ya debe entrar otros don Miguel Cabrera,

pues no menos en lo que pinta que en lo que discurre,

parece hacerlo como un ángel

Dr. José González del Pinal, aprobación de Maravilla Americana, 1756

La pintura del Martirio de San Sebastián es compleja tanto por su exploración simbólica como por su solución formal. Es una gran tela, de 500 por 550 cm aproximadamente. Muy a la usanza de la época, el cuadro posee una veladura de colores ocres, armonizada con una paleta de rosados y azules. La iluminación es externa con un foco ubicado hacia la esquina superior izquierda; el golpe de luz es suave, y aunque existen claroscuros, éstos no son tan bruscos, parecen más bien difuminados con suma delicadeza, por ejemplo en la cadera levantada del Santo. Cabrera parece que no busca claroscuros pesados o demasiado osados, de hecho la parte más oscura se encuentra hacia la parte inferior del cuadro, colocando algunos personajes en penumbra. Un gesto demasiado brusco en el uso del negro podría resultar grosero en la elegancia divina que buscaba el artista.

Sería imperdonable no reflexionar sobre la construcción y representación anatómica de San Sebastián. Como se he mencionado anteriormente, este motivo iconográfico fue la perfecta excusa de los renacentistas para explorar la anatomía humana. La desnudez del Santo resultó ser oportuna para dicha búsqueda artística. Esta tradición continuó en la época de la Contrarreforma, y siguió practicándose en el Virreinato. Cabrera fue fuertemente criticado en el siglo XIX y XX por la dulzura de sus piezas, la candidez de los rostros de vírgenes y santos, y, especialmente, el dibujo de sus cuerpos.

No consideraría que la representación de San Sebastián de Cabrera sea tosca, ni desinteresada al representar la anatomía masculina. Sin embargo, probablemente esta representación sea resultado de una observación mayor de algún modelo de una estampa o pintura más que de algún modelo al natural. En general, la construcción del cuerpo del Santo presta atención a los músculos de brazos, piernas y pecho; aunque descuida los detalles de la cintura y cadera, al crear líneas curvas demasiado pronunciadas. El claroscuro, aunque delicado y suave, logra darle el volumen apropiado a los músculos de San Sebastián, como al ligero paño que lo cubre.

Los puntos de fuga parecen ser dos, encontrados en las esquinas laterales. Esto explica por qué la gran diferencia de tamaños de los grupos de figuras. El grupo de la derecha es un tanto más pequeño que el grupo de la izquierda. La estructura de la pintura es diagonal, siguiendo una línea de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. A su vez, hay un triángulo invertido formado entre la cámara celestial y el Santo. Por la distinción de tamaños entre las figuras, parece que la obra posee errores de integración, incluso la multitud de romanos, sobrentiende algo de ruido en el óleo; pero gracias a la presencia del Santo en una posición centralizada, ligeramente hacia la izquierda, la pintura queda perfectamente articulada. Por ello, se insiste en el valor simbólico de la posición de San Sebastián.

¿No es ese ruido en combinación con la paz que se encuentra en medio del triángulo invertido otro gran triunfo del cuadro? Como recordaría José Manuel Springer en Deus Ex Machina, una de las grandes búsquedas del arte siempre ha sido el movimiento. Mírese cómo en el cuadro podemos sentir ese caos proveniente del tropel de iracundos seres dispuestos al asesinato, a destruir con furia el cuerpo de nuestro héroe, a atravesarlo con una lluvia de miles y miles de lacerantes flechas. Pero a su vez, existe cierta tranquilidad, casi musical, la cual emana de esa estructura piramidal, que no permite que los galimatías y la ira de los romanos traspasen. Cabrera ha creado una obra cuya grandiosidad se haya justamente en esa dialéctica del movimiento, un arte que enfrenta el desorden y el orden como justos contrarios, de la misma manera que contrapone y une en una misma temporalidad el dolor y la gloria.

El estilo es predominantemente relacionado al “barroco” por el dinamismo, la saturación de figuras, las arriesgadas composiciones transversales, aunque el detalle de la escultura griega nos habla del interés del artista por las tendencias academicistas francesas o flamencas. Consideraría, dada la evidencia, que hay un detalle más dentro de la singularidad de la pintura. Esta obra bien podríamos entenderla como una expresión del sentimiento criollo, emoción tan contradictoria como única. El sentimiento criollo habla de los artistas novohispanos que rastrearon al mismo tiempo que crearon su propia identidad estilística. Cabrera y su origen es un misterio, no sabemos con precisión de dónde vino y dónde se formó, pero sí sabemos que durante un tiempo se asumió a sí mismo como criollo, con las ventajas sociales que esto conllevaba.

En 1751 Cabrera realiza la inspección del ayate de la Virgen de Guadalupe, escribiendo La Maravilla Americana. Dentro de su estudio, acepta la aparición divina de la Virgen, ennoblece el arte de la pintura y se inclina por una cuestión patriótica.Al fin y al cabo, la Virgen ha seleccionado el Nuevo Mundo para su aparición. He ahí el sentimiento criollo, el cual ora a través de plegarias y pinceladas propias. La belleza de San Sebastián no es una belleza totalmente de la Contrarreforma; no es, tampoco, el lenguaje antes de la conquista.

La belleza criolla de nuestro mártir es una expresión estética que busca comunicar la religiosidad, el dolor y la gloria, lo más claro posible; pero también busca la resonancia emocional del espectador, no es en vano tantos recursos artísticos utilizados en el cuadro. Cabrera a través de San Sebastián busca incentivar y compartir sentimientos religiosos al mismo tiempo que busca conmover sensiblemente. No es de extrañar que la fama y los elogios de Cabrera se hayan disparado en de la década de 1750, época importante porque es en 1756 cuando se publica Maravilla Americana.

Como se explicó con anterioridad, la crítica de arte del siglo XIX y XX, encontró la grandeza de Cabrera cimentada en dulazorrenrías de algodón. No obstante, es en su técnica, su particular y propia manera de hacer y entender el arte, que existe la autonomía de su estilo y su pincel. De ser así, Miguel Cabrera es indemne de las acusaciones del siglo pasado. Estoy de acuerdo con Abelardo Carrillo en su estudio El pintor Miguel Cabrera, al afirmar que los artistas no eligen nacer en algún momento preciso de la historia. Recordando las reflexiones sobre el estilo con las que comenzó este ensayo, los artistas son hombres o mujeres que tienen que educarse en alguna tradición cercana a su contexto, para afirmarla o negarla, pero quedando en deuda con la misma. Cabrera fue un maestro de su época, un artista que atendió a objetivos estilísticos, artísticos y religiosos particulares.

Como nunca, es necesario reflexionar y sentirse el arte novohispano bajo su temporalidad y características propias. Pensar que el arte virreinal es un reflejo directo de centros de poder artísticos más allá del horizonte americano deja fuera la riqueza simbólica y pictórica de las piezas. A lo largo de este ensayo se dieron argumentos para encontrar lo único, lo independiente en una obra, sin embargo allá afuera existen piezas, pinturas, esculturas, perdidas en iglesias y museos poco estudiadas y poco atendidas que ahora más que nunca reclaman reflexionarse e integrarse a una propia historia del arte. Dudar de Cabrera y sus capacidades por algunos errores del dibujo, por sus pinceladas dulces, o peor aún, por comparaciones arbitrarias con el arte europeo es comprender poco que aquellos objetivos que se planteó los logró exitosamente. Miguel Cabrera supo satisfacer su deseo por expresar su propia idea de belleza, su propia perfección relativa.

 

Fuentes Consultadas

  • Aguilar, A. Lionello Venturi y la Historia de la Crítica de arte: una aproximación al juicio crítico,  Revista Digital  Claseshistoria, Artículo N° 186, 15 de marzo de 2011
  • Alcala, L. y Brown, J. Pintura en Hispanoámerica 1550-1820, EL Viso, Madrid, 2014
  • Carrillo, A. El pintor Miguel Cabrera, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1966
  • Carvajal, H. San Sebastián, mártir y protector contra la peste, revista digital de Iconografía Medieval, vol II, num. 13, 2015, pp. 55-65. Consultada el 12 de abril en el siguiente enlace: https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2015-06-03-San_Sebasti%C3%A1n.pdf
  • Castiñeyra, P. Arte y Expresión en el pensamiento de E. H. Gombrich, Panta Rei, Revista Digital de Ciencia y Didáctica de Historia, Revista Anual 2014
  • Gombrich, E. Imágenes Simbólicas, Editorial Debate, España, 1972.
  • Gombrich, E. La historia del arte. Phaidon, 2009
  • Gombrich,E. Sobre la interpretación de la obra de arte. El qué, el porqué y el cómo  Revista de Arquitectura, Universidad de Navarra, junio, Vol. 5, 2003, pp.13-20.
  • Juan Pablo II, SALVIFICI DOLORIS, consultada el 9 de septiembre de 2018 en el siguiente enlace: http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/hlthwork/documents/hf_jp-ii_apl_11021984_salvifici-doloris_sp.html
  • Lanzuela, J. Una aproximación al estudio iconográfico de San Sebastián, Revista Humanidades, num. 12, 2006. Consultada el 17 de septiembre del 2018 en el siguiente enlace: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2542019.pdf
  • Lara, L. Visión de México y sus artistas, Promoción de Arte Mexicano, México, 2004.
  • Londoño, S. Pintura en América Hispana siglos XVI al XVIII, Universidad del Rosario, 2012
  • M. Morales, San Sebastián: defecto y exceso de la representación del cuerpo, Pontificia Universidad Javeriana, Bogota, 2013
  • M. Murguía, La gestualidad como vehículo retórico en el templo de San Francisco Javier en Tepotzotlán. Pedro Reales, Miguel Cabrera e Higinio de Chávez, UNAM, México, 2018
  • María Condor para el Museo del Prado, Conferencia, San Sebastián Apolo Cristiano, impartida el 18 de enero del 2018. Consultada el 12 de abril en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=1-jAVBx1fyY
  • Martí, M. Miguel Cabrera, un pintor de su tiempo, Círculo de Arte, México, 2002
  • Muez, P. Estampas y Modelos: copia, proceso y originalidad en el arte novohispanoamericano y español del siglo XVIII, librosdelacorte.es, monográfico 5, 2017
  • Navarro, S. El Artificio de las castas y la verdad de la pintura: la serie de Miguel Cabrera, UNAM, México, Marzo, 2017
  • Panofksy, E. Estudios sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid,1998
  • Panofsky, E. El significado de las artes visuales, New York, 1955
  • Seminario de conceptualización de arte contemporáneo, (2°, 2018, Ags. Ags), Deux Ex Machina, 2018
  • Tovar, G. Miguel Cabrera pintor de Cámara de la reina celestial, Espejo de Obsidiana, México, 1995
  • Vargaslugo, E. Dos aclaraciones iconográficas: la inmaculada y San Sebastián en la parroquia de Santa Prisca de Taxco, artículo consultado el 30 de agosto de 2018 que se puede consultar en el siguiente enlace: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1081
  • Vargaslugo, E. La Iglesia de Santa Prisca en Taxco, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1982
  • Venturi, L. Historia de la crítica de arte, De Bolsillo, 1964, formato ePub
  • Y. Mishima, Confesiones de una máscara, Alianza, España, 2015

 

Fuentes Primarias

  • Cabrera, M. Maravilla Americana, Editorial Jus, México, 1977.
  • Ribadeneyra, P. Flos Sanctorum, 1734.
  • Archivo de la mediateca del INAH en donde el alcalde mayor manda cobrar a los vivos el tributo y demás ramos. El archivo se ubica entre 1666-1769 y es coincidente con el uso del Santo. Fue consultado el 26 de agosto del 2018 y puede observarse en el siguiente enlace: https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Fmediateca.inah.gob.mx%2Frepositorio%2Fislandora%2Fsearch%2F%3Ff[0]%3Dmods_originInfo_dateCreated_ms%253A%25221763-03-24%2522&h=AT3RL5VLSxOU38k-dFze3OqmY5Tgpgt6aaEfjCIWsWgNtu-ChgAnXx_osDXs8RbS1pPbA8gBdrwEmPn1Eyy3gyn8LCRfT6XWEPsOpdPMmGdvK3fBFt3Bmn9P-T4WaNoDtbbB.

Agradecimientos

Sólo queda agradecerte a ti, que te tomaste el tiempo de escucharme, que tuviste la paciencia de sentarte conmigo y dejar que te compartiera mis dudas. Este trabajo no se hubiera realizado sin esos momentos. Es tan tuyo, como mío.

Agradezco a Lorena Olvera, cuya mirada crítica y sensible al arte fue mi gran guía durante este ensayo. A Calíope Martínez, que me enseñó que hay arte más allá de Europa. A Teresa Rendón y Paula Mues, cuyas importantes aclaraciones me dieron ojos limpios para ver la pintura de Cabrera. A Montserrat Báez, que me enseñó a pensar y sentir el arte virreinal. A Alberto Sustaita, que me mostró que entre las letras y el arte hay un camino más que explorar. A Patricia Guajardo, que me mostró que escribir es tanto arte como disciplina. A Francisco Mendoza, que me enseñó que antes de expresar un juicio, hay que entender.  A Irlanda Godina, que me ha dado un hogar fuera de casa. A Alberto Guerra, cuyas palabras fueron mis primeros acercamientos a Miguel Cabrera. A Francisco Chávez, que me recordó por qué hacer crítica de arte. A José Manuel Ríos, gracias a su paciencia y comprensión infinita. A Laura Méndez, que creyó en mis palabras antes que yo mismo.

Agradezco a mi padre,  a mi hermano, y especialmente a mi madre. A ella agradezco y también dedico este ensayo, que me inspiró profundamente con sus oraciones y sus rezos. Citando a Gombrich una última vez, el arte y su interpretación es, también, una cuestión de fe.

 

Imagen Consultada

Miguel Cabrera, El Martirio de San Sebastián, 1758-9, óleo sobre tela, 500×550 aprox. Taxco, Guerrero, Iglesia Parroquial de Santa Prisca. Imagen tomada de Lara, L. Visión de México y sus artistas, Promoción de Arte Mexicano, México, 2004

 

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