Fernando Leal: fundador del muralismo mexicano Una retrospectiva a 125 años de su nacimiento - LJA Aguascalientes
09/08/2022

Los únicos pueblos que no mueren son aquellos cuyo perfil

ha sido acuñado, como un troquel, por los artistas.

En ese sentido, se puede decir que los artistas

crean a los pueblos y los crean inmortales.

Fernando Leal, De la utilidad del arte / El derecho de la cultura, 1952

El pasado 26 de febrero se celebraron 125 años del nacimiento de Fernando Leal (1896-1964), fundador ideológico y plástico del movimiento mural. Nacido en la ciudad de México, desde 1910 participó en la activa renovación del ambiente cultural de México. Desde entonces frecuentaba a Amado Nervo, a López Velarde y a Antonio Caso, entre otros muchos intelectuales de la época. Bajo la dirección de Alfredo Ramos Martínez, colabora en 1913 en la primera Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita, llamada Barbizon. En 1920 se integra a la EPAL de Chimalistac y, posteriormente, a la de Coyoacán, de la que fue profesor y director, invitando a compartir su estudio al recién llegado pintor francés Jean Charlot, con quien comenzó a grabar en madera y dando así origen al grabado moderno en México. En ese tiempo, tuvo también como compañeros a Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma y Rafael Vera de Córdoba. 

En 1921, pinta Campamento de un coronel zapatista, primer cuadro de tema revolucionario considerado piedra angular del Movimiento Muralista y de la Escuela Mexicana de pintura.


En 1922, por instrucciones de José Vasconcelos, Fernando Leal invita al núcleo de pintores que a su lado habrán de iniciar el muralismo: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Emilio García Cahêro y Jean Charlot. Así, ejecutó Los danzantes de Chalma en la Escuela Nacional Preparatoria, del Colegio de San Ildefonso.

El nombre de Chalma proviene del náhuatl, challi –borde circular, y máitl– mano, lo que significa “al lado del borde circular”. Chalma, pueblo del municipio de Malinalco, ubicado en el Estado de México, había sido durante la época precortesiana uno de los centros ceremoniales más visitados. De hecho, en 1545 los frailes agustinos ahí encontraron dentro de una cueva la imagen de Tezcatlipoca, llamada por los cronistas Oztoteótl, “dios de la cueva”, la cual sustituyeron por un Cristo Negro.

Leal retoma en Los danzantes de Chalma la composición piramidal que utilizó en Campamento de un coronel zapatista, donde en la cúspide se encuentra la imagen de la Virgen de Guadalupe sobre el sombrero del zapatista en el centro del cuadro.

El capitán de los danzantes, figura central del mural que porta en su penacho la imagen de la Virgen de Guadalupe, es un autorretrato de Fernando Leal quien, con la mirada inmersa en el trance ceremonial, alentada probablemente por el consumo del peyote, observa la tragedia que se representa en el mural de enfrente, la Caída de Tenochtitlan o Matanza del Templo Mayor, de Jean Charlot. De un mural al otro se observa a sí mismo en el retrato homenaje que le hace Charlot, en su muro, quien se autorretrata al lado del propio Leal y de Diego Rivera.

En Los danzantes de Chalma, el ritmo en espiral de la composición corresponde al cortejo de Quetzalcóatl, al momento en que el Cristo Negro –en la parte más oscura del mural– funge como advocación de Tezcatlipoca. A través de una enorme diversidad de personajes Leal recorre todos los estados de ánimo del ser humano, de la inocencia al fanatismo, del adocenamiento a la voluptuosidad. Los personajes que nos dan la espalda, en el primer plano, nos incluyen como participantes de la escena. Todo sucede bajo la mirada concupiscente del único personaje blanco del conjunto: el cura, con las manos enlazadas en oración que mira con sarcasmo a las mujeres famélicas cubiertas por sus rebozos, depositando ofrendas a los pies del Cristo negro y silencioso. Mientras, Leal, Xipe Tótec, se observa a sí mismo en el muro de Charlot y fija su mirada penetrante en los espectadores.

En 1927, recibió el encargo para la realización de los murales de la Secretaría de Salud mientras el edificio todavía estaba en construcción. La escala de la vida se divide en tres momentos: el primero, El malacatonche, donde dos niños juegan en movimiento circular, alusión al carácter cíclico de la vida; a su lado, rompiendo la perspectiva formada por el ángulo diédrico del muro en un segundo momento del fresco, aparece un joven, El adolescente, estilizado con un perfil semejante al de un conejo que sostiene y que ofrece a La adolescente. El conejo representa al dios Toxtli, mensajero de los dioses, símbolo de la luna en el mundo azteca y también en el extremo oriente, en Japón. El tercer fragmento, Juventud, representa a una pareja en abrazo amoroso, inspirado por El poema de la almohada del grabador japonés Utamaro. El pintor envuelve a la pareja en el ritmo del caracol Nautilius que al mismo tiempo es espiral logarítmica y símbolo del dios Ehécatl, divinidad del viento y transfiguración de Quetzalcóatl. En su abrazo, la pareja, en contraste de blanco y oscuro, recompone el círculo del Ying-Yang, sobrepuesto a la espiral que la envuelve, regresando así al movimiento eternamente cíclico del Malacatonche.

En el fondo, a espaldas de la adolescente, aparece una “hoja elegante”, antes de desarrollarse, como si fuese un símbolo fálico, representando a Adán. Desarrollada, en forma de vulva, a un lado aparece otra hoja: Eva.

Todo el conjunto tiene como fondo la continuidad de una muralla de nopales con tunas, que evocan corazones humanos, necesarios para el sacrificio a los dioses antiguos y el constante renacer de la vida, en la permanente lucha entre Huitzilopoztli y Tezcatlipoca: El Día y la Noche.

Durante 1928, el dr. Bernardo Gastélum, jefe del Departamento de Salubridad de 1925 a 1929 y mecenas del grupo de los Contemporáneos, apoyado por una misteriosa Comisión de Orden y Decoro, tomó una decisión autoritaria: mandó destruir los murales recientemente concluidos al ser considerados “inmorales”, por la presencia de la pareja besándose con el seno femenino al descubierto.

También en 1928, Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal, acompañados por Gabriel Fernández Ledesma, Fermín Revueltas y Francisco Díaz de León, fundan el Grupo de Pintores Revolucionarios ¡30-30!, inspirados en el calibre de los fusiles de la Revolución: ¡Atención, ¡30-30! va a disparar!

Asimismo, se publicaron cinco Manifiestos y una Protesta, redactados por Leal e ilustrados con grabados también de él, así como de Fernández Ledesma, Alva de la Canal y Revueltas. Los manifiestos Treintatreintistas en forma de carteles fueron colocados en las calles de la ciudad y afuera de la Academia de San Carlos confrontando a: I. Los académicos, II. Los covachuelistas, III. Los salteadores de puestos públicos y, IV. En general contra toda clase de zánganos y sabandijas intelectualoides.

Al primer Manifiesto se adhirieron, entre otros artistas, Tina Modotti y Frida Kahlo.

El primero de julio apareció la primera revista del Grupo de pintores revolucionarios 30-30, fundada por Leal y Alva de la Canal, a la que le siguen otros tres números, quedando el cuarto inédito, dedicado a las vanguardias rusas. 

Allí aparecieron los primeros artículos publicados en México sobre Picasso, por Sebastià Gasch y, sobre Franz Masereel, por Max Schroeder. También estableció contacto con revistas y grupos de vanguardia internacionales como Der Sturm, Valori Plastici, Novecento y con los adeptos del “realismo mágico” en España.

Por si fuera poco, diseña e ilustra el primer libro de literatura vanguardista en lengua castellana: Metrópolis de Manuel Maples Arce, traducido al inglés por John Dos Passos (Nueva York, 1929).

En 1930, al conmemorarse cien años de la muerte de Simón Bolívar, Pedro de Alba, director de la Escuela Nacional Preparatoria, encargó a Fernando Leal la decoración del vestíbulo del anfiteatro, que a partir de entonces lleva el nombre de Simón Bolívar. 

El ciclo de 9 frescos, La epopeya bolivariana y los libertadores de América, representa uno de los conjuntos de mayor relieve de la historia del muralismo, la expansión del ideal libertario y antimperialista indoamericano y el anticipado reclamo a la necesidad de soberanía sobre la riqueza petrolera. Esta iniciativa pictórica y política lleva a afirmar al escritor venezolano Humberto Tejera, autor del libro Maestros Indoiberos: “la revolución mexicana se ha polarizado hacia el bolivarismo”.

En 1935 en Panamá, por invitación del rector del Instituto Nacional de Panamá., dr. Octavio Méndez Pereyra, Fernando Leal realiza el Neptuno encadenado, en el Aula Máxima de dicha institución. Fresco antiimperialista con el que el muralismo mexicano se expande por vez primera hacia Centroamérica. Este mural se centraba de manera crítica –e imparcial– en el análisis de la intervención estadounidense en la zona del canal. El presidente de la república de Panamá, dr. Harmodio Arias Madrid, ordenó la destrucción de la obra antes de ser concluida, con pretextos racistas, al condenar a Leal por haber representado a Panamá con personajes mulatos, temiendo posibles reacciones norteamericanas. Organizaciones sindicales, asociaciones civiles y proletarias se volcaron a las calles de Panamá para protestar contra el régimen. El grupo Henri Barbusse y el Partido Socialista lanzaron un Manifiesto comparando a Harmodio Arias y a Méndez Pereyra con los ”quema-libros” de la Italia fascista y la Alemania nazi. En la Asamblea Nacional de Diputados, la oposición exigió la dimisión del Presidente de la República, y amenazado de muerte, Leal, regresa forzadamente a México.

En 1937, a raíz del estallido de la Guerra Civil Española, Leal, quien era presidente de la Liga Antifascista de México, organiza una exposición de carteles antifranquistas, destinada a recaudar fondos para ayudar al Frente Republicano. 

Entre 1942 y 1943, Fernando Leal realiza, en la estación de ferrocarriles de San Luis Potosí, La epopeya del transporte dividida en dos frescos: El triunfo de la locomotora y La edad de la máquina.

De 1945 a 1950, en la capilla del cerro del Tepeyac, en el Santuario de la Villa de Guadalupe, Fernando Leal lleva a cabo el conjunto que cierra los núcleos fundamentales de su obra al invertir el sincretismo religioso representado en Los danzantes de Chalma, al sobreponer a través de los tableros de frescos, en un templo católico, precisamente en la capilla construida en 1536 por “mandato” de la Virgen de Guadalupe en la cima del cerro del Tepeyac, la imagen triunfal de una pirámide mexica que irradia su luz, mientras ángeles negros e indígenas tocan güiros y teponaztlis. Un nuevo códice, el gran canto antirracista de las Américas, es considerado como el más importante conjunto de pintura religiosa del siglo XX.

En 1958, en el Teatro de la Paz, de San Luis Potosí, ejecuta su último conjunto mural dedicado a la historia del teatro en México. Los cuatro tableros en mosaico representan: La danza de Xochiquetzalli, retomando sus proyectos de 1925 para el Teatro al Aire Libre de la colonia Hipódromo Condesa; Representación de la Celestina en el siglo XVII, ya que fue la primera obra que se representó en la Nueva España; Pastorela en el siglo XVIII y La Gorda y el Chupamirto en una carpa, para representar el teatro popular del siglo XX.

Pintor, ensayista, historiador y crítico de arte publicó en 1952 su libro iniciado en 1925 bajo el título El derecho de la cultura, texto fundamental en el que se basa la legislación que rige las relaciones entre el Estado y los trabajadores de la cultura, misma que, decenios después, desembocó en la creación del Fonca.

En 1991, se publicó su libro de ensayos El arte y los monstruos, iniciado en 1928 y concluido en 1942. Este libro, junto con el de Jean Charlot El Renacimiento de la pintura mural mexicana, constituye la fuente primigenia para investigar los inicios del muralismo. En él aparece el primer ensayo escrito sobre Henri Cartier-Bresson y Manuel Álvarez Bravo, cuya muestra fue presentada por Leal en 1933.

Al fallecer, el 7 de octubre de 1964, dejó inédita su Autobiografía, que había comenzado en 1929 y la monumental Historia de la Academia de San Carlos, la investigación más completa y exhaustiva que existe hasta la fecha sobre el tema, misma que podríamos concebir como un “paseo por la historia mundial” a través de los corredores de la Academia. Todavía se pueden apreciar veinticuatro murales en diversos edificios públicos de la ciudad de México y de San Luis Potosí.

Innumerables publicaciones en todo el mundo hacen referencia a la obra de Leal, además de las investigaciones específicas que se llevan a cabo a cargo de estudiosos de diversas universidades en Estados Unidos y en Europa. Lamentablemente, en su propio país, no se ha emprendido una labor de rescate que contribuya a justipreciar su relieve entre los más destacados artistas de su tiempo. Es por ello que resulta impostergable la revisión minuciosa de su inapreciable legado para que ocupe el lugar que le corresponde dentro de los grandes maestros de la pintura mexicana, en beneficio de la cultura de nuestro país.


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