Total, ya tengo edad para hacerlo: con demasiadas licencias, me animo a parafrasear a Plino el Viejo (c. 23-79). En el Libro XXXV de su Naturalis historia, el romano relata:
Categóricamente desnuda, en silencio, pero altisonante, la joven Pancaste posa. Mientras pugna por reproducir tanta belleza, Apeles se enamora de ella. Inconveniente mayor: la joven es la concubina favorita del hombre más poderoso del mundo, de ese mundo: Alejandro Magno (356–323 a. C.). De hecho, la obra se realiza por encargo del hegemón de Grecia, quien visita continuamente el estudio del artista; lo valora como pintor, lo aprecia como amigo -incluso ha decretado que nadie más puede retratarlo. Cuando el gran macedonio intuye lo que siente Apeles por una de sus mujeres, no zanja el asunto con la espada: opta por regalarle a Pancaste, o Campaspe, a quien ama, antes que dejarse llevar por los celos.
El gesto de Alejandro llegará a ser considerado una de las grandes victorias del conquistador heleno. Ciertamente, para la mayoría de los mortales, la belleza suele ser inapelable. ¿Pero qué tan hermosa era Campaspe, la “joven tesalia de Larisa” (Claudio Eliano, Varia Historia)? Según la tradición, fue la modelo de Apeles de Colofón (352-308 a. C.) para la Venus Anadiomena. Aunque así haya sido, esa obra desapareció. Tampoco podemos conocer la fisonomía del pintor; que haya quedado registro, jamás se autorretrató. Con todo, un montón de imaginaciones intentaron después representarlos. Enseguida, algunos botones…
El flamenco Jodocus van Winghe (1544-1603) pintó Apelles malt Kampaspe en 1600: usando el lenguaje erótico típico de su época, se retrató a sí mismo como Apeles, siendo herido por el travieso Cupido. Esta es la representación más antigua conocida del tema.
Debemos al flamenco Willem van Haecht (1593-1637) Alejandro en el estudio de Apeles (1630), un impresionante óleo sobre tabla que muestra una escena imposible en la realidad concreta. La pintura mezcla épocas y estilos artísticos separados por más de mil años: el episodio de Apeles pintando a Campaspe, ubicado en el primer plano, se remonta al siglo IV a. C., mientras que el entorno del estudio donde ocurre la escena, un sitio que recuerda la casa de Rubens, está lleno de obras renacentistas y barrocas, esculturas clásicas, y cuadros flamencos, italianos y alemanes contemporáneos al propio Van Haecht. Imposible saber quién sirvió como modelo del hombre barbado que aparece en la pintura como Apeles.
Gérard de Lairesse (1641-1711), conocido como el Poussin holandés, fue un artista que adoptó un estilo clasicista influenciado por el arte francés e italiano. A finales del siglo XVII pintó Apeles pintando a Campaspe. La escena transcurre en un suntuoso interior palaciego, donde Campaspe aparece sentada en una cama con dosel, parcialmente desnuda, mientras Apeles trabaja en su retrato.
Nicolas Vleughels (1668-1737) realizó en 1716 Apelle peignant Campaspe, maîtresse d’Alexandre, también conocida como L’amour indiscret. La obra -su morceau de réception para ingresar a la Academia Real de París- representa con elegancia y teatralidad el célebre episodio: la escena transcurre en un interior clásico, con columnas y cortinajes que enmarcan la figura desnuda de Campaspe, sentada con serenidad y mirada melancólica. Apeles, concentrado y en plena acción, está frente a su caballete, mientras Alejandro, de pie y ligeramente inclinado, parece cautivado por la belleza del retrato tanto como por la mujer. La composición refleja el gusto del siglo XVIII por la antigüedad y la pintura italiana.
El veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) lo intentó al menos tres veces. La primera, en 1725, al estilo del rococó tardío. En Alejandro el Grande visita a Apeles mientras está pintando a Campaspe. El artista observa fascinado a la dama, semidesnuda, serena. A un lado, Alejandro vigila la escena. La mirada del pintor, de un dramatismo extremo, se asemeja a la de Campaspe. En este óleo, el travieso Tiepolo se representó a sí mismo como Apeles, y a su esposa, Cecilia Guardi, como la amante que Alejandro perdió en el trance.
Muy probablemente ese mismo año, 1725, Francesco Trevisani (1656-1746) recrea a la concubina de Alejandro Magno, generosa en carnes, posando con el torso desnudo. Apeles está de espaldas, apenas se ve su perfil porque voltea a atender a Alejandro, quien, vestido con uniforme militar, irrumpe en la escena: la Campaspe que modela y la que ha quedado plasmada en el cuadro, ambas, voltean también a ver al conquistador macedonio.
Francesco Salvatore Fontebasso (1709-1769), alrededor de 1750, realiza el grabado al aguafuerte sobre papel Apelle che dipinge Campaspe amante di Alessandro Magno. La composición se articula en torno a la fémina desnuda, representada con gracia y serenidad, posando mientras Apeles la contempla y trabaja en su retrato. Alejandro Magno observa la escena desde un punto privilegiado, en un gesto que sugiere tanto autoridad como generosidad.
Poco después, Jacques-Louis David (1748-1825) -el mismo que pintó los célebres La muerte de Sócrates, La muerte de Marat y Napoleón cruzando los Alpes representó la escena (c. 1814): en una habitación en la cual solamente aparecen la modelo, completamente desnuda, sentada en una cama, Apeles sentado frente al lienzo todavía en blanco, y, atrás de él, Alejandro Magno, con el casco corintio y cubriendo apenas sus genitales con un manto carmesí. El monarca no mira ni a Campaspe ni a Apeles, sino hacia un punto lejano, tal vez reflexionando sobre el sacrificio que implica renunciar al amor en favor del arte. En esta pieza, Apeles podría tener rasgos inspirados en el propio Jacques-Louis David.
En 1822, Charles Meynier (1763-1832) representa el acontecimiento, pero ya después de que el discípulo de Aristóteles ha decidido el futuro de su concubina preferida: Alejandro Magno entrega Campaspe a Apeles. Meynier, influenciado por el estilo neoclásico de Jacques-Louis David, compone la escena con Alejandro en una posición dominante, Apeles arrodillado en actitud de súplica y Campaspe aceptando su nuevo destino con una expresión de resignación. El entorno y la disposición teatral de los personajes reflejan la estética académica de principios del siglo XIX.
Con todo, la primera (pseudo)representación de Apeles seguramente es mucho más antañona: probablemente sea el Apeles que Rafael Sanzio incorporó en La Escuela de Atenas, de 1511. Se trata del joven que aparece en el extremo derecho del fresco, ligeramente separado del grupo, de pie, vestido con una túnica oscura. Es el único personaje de la obra que está mirando directamente al espectador. Su expresión serena y consciente lo distingue de los demás personajes, inmersos en el diálogo filosófico. Esta identificación simbólica alude a la estatura intelectual del pintor en la corte pontificia, colocando a la pintura al mismo nivel que la filosofía, las matemáticas o la música. Por descontado, Rafael no podía haber retratado el rostro de un hombre que había vivido más de milenio y medio atrás y de quien no quedó representación alguna. ¿Qué hizo entonces? Lo mismo que muchos colegas seguirían haciendo después: eligió representar a sí mismo no como Rafael, sino como la encarnación del pintor ideal clásico. Al representarse como Apeles -considerado el máximo exponente del arte antiguo y cercano a Alejandro Magno-, Rafael se posiciona como heredero de ese ideal clásico, integrando el arte visual en el corazón del pensamiento humanista del Renacimiento.
El arte es el más audaz de los remedios contra el olvido. Cuando la historia se vuelve muda o imprecisa, la imaginación de los artistas entra en escena para suturar los huecos de la realidad. Así, la figura de Apeles -jamás retratado, jamás conservado- sobrevive no por lo que fue, sino por lo que los siglos necesitaron que fuera. En cada nueva Campaspe, en cada nuevo Apeles, la pintura no sólo representa: también remedia la realidad destartalada.
@gcastroibarra
